БАШЛЯР Гастон | ЗЕМЛЯ и грёзы о покое (1)

Littera scripta manet

Гастон БАШЛЯР

ЗЕМЛЯ и грёзы о покое 1

Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин" при поддержке Министерства иностранных дел Франции и посольства Франции в России.

Outrage realise dans le cadre du programme d'aide `a la publication Pouchkine avec le soutien du Ministere des Affaires Etrangeres Franc,ais et de l'Ambassade de France en Russie.

Gaston BACHELARD

LA TERRE

et les reveries du repos

Librairie Jose Corti

Перевод с французского Б.М. Скуратова

Москва

Издательство гуманитарной литературы

2001

УДК 1 ББК 87 Б 33

Серия «Французская философия ХХ века» Руководитель серии — В.А. Никитин

Издание осуществлено при содействии

Министерства культуры Франции

(Национального центра книги)

Ouvrage realise avec l' aide du Ministere franc,ais de la Culture Centre national du Livre

Башляр Г.

Б 33 Земля и грезы о покое / Пер. с франц. Б.М. Скуратова. — М.: Издательство гуманитарной литературы, 2001 (Французская философия ХХ века). 320 с.

ISBN 5-87121-025-2

Книга «Земля и грезы о покое» — заключительная часть пенталогии Башляра, посвященной поэтике стихий. Кроме того, это вторая часть дилогии о земле в рамках этой пенталогии.

Стихия земли рассматривается автором в психоаналитических аспектах жилища и хранилища сокровенных богатств. Автор анализирует отражение в литературе, в донаучных представлениях и просто в грезах таких архетипических образов, связанных с землей, как грот, корень, змея и лоза. Своеобразные психоаналитические идеи Башляра иллюстрируются примерами из произведений Шекспира, Гете, Гюго, Сартра, Малларме, Розанова и др.

Для студентов и преподавателей вузов — философов, филологов, психологов, а также широкого круга читателей, интересующихся историей мировой культуры.

ББК 87

ISBN 5-87121-025-2

Предисловие

Земля — это стихия, весьма подходящая для того, чтобы скрывать и являть вверенные ей предметы.

«Космополит»

Мы начали изучение материального воображения земной стихии в только что вышедшей книге «Земля и грезы воли». В ней мы рассматривали преимущественно динамические впечатления или, точнее говоря, динамические импульсы, пробуждающиеся в нас, когда мы формируем материальные образы земных субстанций. По существу, представляется, что стоит нам прикоснуться к различным видам земной материи с любозна- тельностью и смелостью, как они пробудят в нас волю к их обработке. Итак, мы полагали, что можем говорить об активистском воображении, и привели множество примеров воли, которая грезит и, грезя, наделяет свои действия будущим.

Если бы можно было систематизировать все импульсы, доходящие до нас из материи вещей, то на наш взгляд, удалось бы выправить слишком формальные элементы психологии намерений. Мы отличали бы замыслы мастера от замыслов рабочего. Мы поняли бы, что homo faber — это не просто наладчик, но еще и формовщик, литейщик, кузнец. Под выверенной формой он стремится обнаружить необходимую материю, материю, которая может действительно стать опорой формы. В воображении он переживает такую опору; он любит материальную жесткость, которая только и может придать форме длительность. И тогда человек как будто пробуждается для противодействия, для деятельности, предощущающей и предвидящей сопротивление материи. На этом и основывается психология предлога про-

тив, движущегося от впечатлений непосредственно данного, неподвижного и холодного против в сторону против сокровенного, защищенного множеством окопов, никогда не прекращающего сопротивление. Итак, изучая в предыдущей книге психологию противления, мы начали рассмотре- ние образов глубины.

Но образам глубины присущ не только этот признак враждебности; для них характерны и аспекты гостеприимства, аспекты приглашения, а также прямо-таки динамика привлечения, привлекательности, призыва к легкому обездвижению с помощью мощных сил земных образов сопротивления. Стало быть, наше первое исследование воображения земли, написанное под знаком предлога против, следует дополнить исследованием образов, находящихся под знаком предлога внутри (dans).

И как раз изучению образов последнего типа мы посвящаем настоящую работу, которая, следовательно, предстает естественное продолжение предыдущей.

Впрочем, когда мы писали эти две книги, мы не стремились к абсолютному разделению двух точек зрения. Ведь образы — не понятия. Они не изолируются в своих значениях. Они именно стремятся преодолеть свои значения. И тогда воображение становится многофункциональным. Не успели мы различить два аспекта, как их уже надо объединять. Фактически в весьма многочисленных материальных образах земли можно ощутить действие амбивалентного синтеза, диалектически объединяющего против и внутри и демонстрирующего несомненную слитность процессов экст-равертирования и интровертирования. Начиная с первых глав нашей книги «Земля и грезы воли», мы показывали, с какой яростью воображение стремится копаться в материи. Все значительные силы человека — даже когда они развертываются вовне — воображаются в сокровенности.

А следовательно, в той же степени, в какой в предыдущей книге мы отмечали во встреченных образах все, что относится к сокровенности материи, в настоящей работе мы

не преминем подчеркивать то, что относится к воображению враждебности материи.

Если бы нам возразили, что интровертивность и эк-стравертивность следует характеризовать, исходя из субъекта, мы ответили бы, что воображение и есть не что иное, как субъект, перенесенный внутрь вещей. В таких случаях образы несут на себе «клеймо» субъекта. И клеймо это настолько отчетливо, что, в конечном счете, именно посред- ством образов можно провести самую несомненную диагностику темпераментов.

III

Впрочем, в этом кратком предисловии мы хотим попросту привлечь внимание к обобщенным аспектам наших тезисов, и лишь при встрече с конкретными образами — прояснить более частные проблемы. Итак, наскоро продемонстрируем, что всякая воображаемая материя, всякая материя, о которой размышляют, сразу же становится образом сокровенности. Сокровенность эта считается отдаленной; философы втолковывают нам, что она скрыта от нас навсегда, что стоит приподнять над тайнами субстанции одно покрывало, как тут же натягивается другое. Но эти доводы здравого смысла не останавливают воображение. Оно тотчас же находит ценность всякой субстанции. Стало быть, материальные образы немедленно трансцендируют ощущения. Образы формы и цвета вполне могут быть преобразованными ощущениями. Материальные образы приводят нас к более глубокой эмоциональности, и именно поэтому они укоренены в более глубинных слоях бессознательного. Материальные образы субстанциализируют некий интерес.

Эта субстанциализация сгущает многочисленные и разнородные образы, зачастую рождающиеся в ощущениях, столь отдаленных от явленной реальности, что кажется, будто внутри воображаемой материи содержится целая ощутимая вселенная хотя бы в потенции. И тогда для того, чтобы вывести всю диалектику грез, касающихся внешнего мира, уже не будет достаточно стародавнего дуализма Космоса и Микрокосма, вселенной и человека. Тогда речь пойдет об

Ультракосмосе и Ультрамикрокосме. Мы грезим по ту сторону мира и по сю сторону наиболее четко определенных человеческих реалий.

Стоит ли тогда удивляться, что материя влечет нас в глубины своей малости, внутрь своей зернистости, к самой изначальности своих зародышей? Нам понятно, почему алхимик Жерар Дорн смог написать: «Нет никаких границ для центра, бездна его качеств и арканов беспредельна» 1 . Это происходит потому, что центр материи становится центром интересов, входящих в царство ценностей.

Разумеется, при таком погружении в бесконечно малые области субстанции наше воображение доверяет самым что ни на есть необоснованным впечатлениям. С этой точки зрения материальные образы у людей, руководствующихся рассудком и здравым смыслом, считаются иллюзорными. Тем не менее, мы проследим перспективу этих иллюзий. Мы увидим, как совершенно наивные и реальные первообразы недр вещей, взаимовложения зерен, способствуют нашим грезам о сокровенности субстанций.

И как раз грезя о такой сокровенности, грезят о покое бытия, об укорененном покое, о покое, обладающем напряженностью, а не просто представляющем собой чисто внешнюю неподвижность, которая царит между инертными предметами. Именно поддаваясь соблазну этого сокровенного и напряженного покоя, некоторые души определяют человека через покой, через субстанцию, в противоположность усилиям, затраченным нами в предыдущем труде, чтобы определить человеческое существо через внезап- ность и динамизм.

Из-за невозможности вывести в книге о стихиях метафизику покоя мы предприняли попытку охарактеризовать его наиболее непреложные психические тенденции. Если взять покой в его человеческих аспектах, над ним с необходимостью будет доминировать инволютивная психика. Уход в себя (le repliement sur soi) не может оставаться абстракт-

1 Цит. по: Jung C.G. Paracelsica, p. 92.

Арабскими цифрами в книге обозначены примечания автора, а буквами латинского алфавита — примечания переводчика.

ным понятием. Он наделяется повадками свертывания, тело становится объектом для самого себя и касается самого себя. Стало быть, для нас оказывается возможным привести образы этого свертывания.

Мы рассмотрим образы отдыха, убежища, укорененности. Несмотря на весьма многочисленные их разновидности, вопреки очень важным различиям в их внешнем виде и формах, мы признаем, что все эти образы являются если не изоморфными, то, по крайней мере, изотропными: все они советуют нам произвести одно и то же движение возвращения к истокам покоя. Например, дом, чрево и пещера отмечены одной великой чертой возвращения к матери. В этой перспективе повелевает и руководит бессознательное. Онирические ценности становятся все более стабильными, все более регулярными. Все они устремлены в сторону абсолютизации ночных, подземных сил. Как пишет Ясперс, «подземные силы не желают, чтобы их считали относительными, и если они, в конечном счете, торжествуют, то без посторонней помощи» 2 .

Именно этими ценностями абсолютного бессознательного мы руководствовались в поисках подземной жизни, которая для стольких душ является идеалом покоя.

2 Jaspers К. La Norme du Jour et la Passion pour la Nuit. Trad. Corbin // Hermes. I, janvier 1938, p. 53.

Часть первая

Глава 1. Грезы о материальной сокровенности

Вы хотите знать, что происходит внутри вещей,

и довольствуетесь созерцанием их внешнего вида;

вы хотите вкушать сердцевину дерева,

а сами возитесь с его корой.

Франц фон Баадер A

Мне хотелось бы стать подобным пауку,

вытягивающему из живота все нити своего произведения.

Пчела мне ненавистна, а мед для меня — продукт воровства.

Папини B . Конченый человек

В «Секретах зрелости» Ганс Каросса C пишет: «Человек — это единственное создание на земле, у которого есть воля к закладыванию внутрь других созданий» (Trad., p. 104). Воля к заглядыванию внутрь ве-

А Баадер, Франц Ксавер фон (1765—1841) — нем. философ и теолог. Утверждал согласие веры и разума в рамках теории познания, где субъект и объект взаимно проникают друг в друга. Наряду с Шеллингом считается одним из крупнейших натурфилософов немецкого романтизма. Противник деизма Руссо и кантовской критики. В церковных вопросах отвергал главенство Папы, выступая за демократию в Католической Церкви, которая должна управляться Вселенскими Соборами.

B Папини, Джованни (1871—1956) — итал.писатель. Основатель нескольких журналов в эпоху футуризма. Философ-самоучка и поэт. Здесь цитируется автобиография «Конченый человек» (1912).

C Каросса, Ганс (1878—1956) — нем. писатель. По образованию — врач. Испытал влияние Гете. Основные темы романов — страх смерти; жизнь как страдание. Роман «Секреты зрелости» — 1936.

щей делает зрение проницательным, проникающим. Она превращает зрение в некое насилие. Она обнаруживает слабое место, трещину или щель, через которые можно силой выведать секрет скрытых вещей. По поводу этой воли к заг-лядыванию внутрь вещей, к подсматриванию того, чего не видно, чего не следует видеть, формируются странные напряженные грезы, грезы, из-за которых морщится межбровье. Речь идет уже не о пассивном любопытстве, дожидающемся поразительных зрелищ, но об агрессивной, в этимологическом смысле надзирательской (inspectrice) любознательности. Вот, например, любопытство ребенка, ломающего игрушку, чтобы посмотреть, что у нее внутри. Если эта любознательность взломщика и в самом деле естественна для человека, то разве не удивительно (скажем это мимоходом), что мы не сумели дать ребенку игрушку, обладающую глубиной, игрушку, которая действительно платила бы за глубинную любознательность? Мы набили Петрушку опилками и еще удивляемся, что ребенок в своей воле к изучению анатомии ограничивается тем, что рвет его одежду. Мы помним лишь о потребности разрушать и ломать, забывая, что действующие силы психики притязают на то, чтобы отвлечься от внешнего вида и увидеть нечто иное, потустороннее, внутреннее, словом, избежать пассивности видения. Как натолкнула меня на мысль Франсуаза Дольто, целлулоидная игрушка, игрушка поверхностная и производящая ложное впечатление тяжести, несомненно, лишает ребенка множества полезных для психики грез. Некоторым детям, имеющим массу интересов и жадным до реальности, психоанализ, знающий детей, справедливо рекомендует игрушки крепкие и тяжелые. Игрушка, наделенная внутренней структурой, дала бы нормальный выход пытливому взгляду, воле к разглядыванию, которому необходимы глубины предмета. Но то, чего не умеет делать воспитание, воображение совершает наудачу. Воля к разглядыванию выходит за пределы панорамы, предстающей спокойному зрению, и объединяется с изобретательным воображением, которое предвидит перспективу тайного, перспективу внутреннего мрака материи. И как раз эта воля к заглядыванию внутрь всех вещей сопрягает материальные образы субстанции со столькими ценностями.

Ставя проблему субстанции в плане материальных образов, мы были поражены тем, что столь многочисленные, столь изменчивые, а зачастую и столь смутные образы поддаются такой легкой классификации по различным типам перспективы скрытого. К тому же, эти разные типы помогают уточнению определенных оттенков чувства любопытства. Возможно, классификация объективных образов могла бы впоследствии дать темы, интересные для изучения субъективной сокровенности, для исследования психологии глубин. К примеру, саму категорию экстравертов необходимо разделить согласно планам глубины, на которые расходуются интересы экстраверта. А тот, кто грезит о планах глубины в вещах, в конце концов, начинает определять планы различной глубины в себе самом. Всякая теория образа зеркальна по отношению к психологии воображающего.

Вкратце перечислим четыре различных типа перспективы:

1. Отмененная перспектива;

2. Диалектическая перспектива;

3. Перспектива изумления;

4. Перспектива бесконечной субстанциальной напряженности.

1. Ради того, чтобы расклассифицировать все элементы взаимодействия образов, сначала назовем (на весьма философский и догматический лад) отмененной перспективой категорический отказ, резко обрывающий всякое любопытство, устремленное внутрь вещей. С точки зрения таких философов глубина в вещах есть иллюзия. Над всей вселенной распростерто покрывало Майи, покрывало Исиды, вселенная и есть покрывало. Человеческая мысль, человеческая греза, как и человеческое зрение во веки веков могут иметь дело лишь с поверхностными образами вещей, лишь с внешней формой предметов. Сколько бы человек ни долбил скалу, ему суждено обнаружить там лишь скальную породу. Продвигаясь от скалы (rocher) к скальной породе (roche), он может «забавляться» сменой грамматичес-

кого рода, но сколь бы необычными ни были такие инверсии, философа они не волнуют. Глубина для него — иллюзия, а любопытство — бред. С каким же презрением к детским грезам, к грезам, вызревания которых не в силах вызвать воспитание, он обрекает человека на пребывание — как он любит говорить — «в плане феноменов»! К этому запрету помыслить в какой бы то ни было форме «вещь в себе» (о которой, между тем, продолжают мыслить) философ часто добавляет афоризм: «Всё только мнимость». Бесполезно заглядывать, еще бесполезнее воображать.

И как же у этого глазного скептицизма может быть столько пророков, если мир настолько прекрасен, глубинно прекрасен, прекрасен в своих глубинах и в своих субстанциях? Как не увидеть, что природа обладает глубинным измерением? И как избежать диалектики двусмысленного кокетства, которое у стольких организованных существ прибегает к выставлению напоказ и сокрытию так, что сама их организация живет в ритме маскировки и бахвальства? Сокрытие — изначальная функция жизни. Это необходимость, связанная с экономией, с накоплением запасов. А у внутреннего имеются столь очевидные функции мрака, что для того, чтобы расклассифицировать грезы о сокровенности, следует наделить первостепенной важностью «выставление на свет» и «покров ночи»!

В данной работе нет необходимости в дальнейшем показывать, что наука о материи движется вперед, вопреки запретам философов. Она спокойно занимается химией глубин, исследуя в однородных субстанциях, вступающих в реакции, молекулы, в молекулах — атомы, в атомах — ядра. Философы не дают себе труда наблюдать эту глубинную перспективу; они считают, что спасут свой абсолютный феноменизм А , возражая нам, что все «разумные существа» (которые, впрочем, достаточно легко вбирают в себя образы) экспериментально можно познать лишь через феномены человеческого масштаба. Поскольку эволюция философской мысли дискредитировала понятие ноумена, философы закрывают глаза на это удивительное складывание

А Неологизм Башляра.

ноуменальной химии, иллюстрирующей в ХХ веке великую систематику организации материи.

Это отсутствие симпатии со стороны современной философии к науке о материи, впрочем, представляет собой еще одну черту негативизма философского метода. Принимая один метод, философ отбрасывает остальные. Натаскивая себя на один тип опыта, философ остается инертным к другим его типам. Так, порою весьма трезвомыслящие умы замыкаются в своем трезвомыслии и отрицают сложный свет, формирующийся в более темных зонах психики. Стало быть, относительно занимающей нас проблемы мы ощущаем, что теория познания реального, не интересующаяся онирическими ценностями, оторвана от некоторых интересов, способствующих познанию. Но этой проблемой мы займемся в другой работе.

А пока подчеркнем, что любое познание сокровенности вещей сразу же становится поэмой. Как ясно указывает Франсис Понж, — онирически работая внутри вещей, мы добираемся до корня слов, сокрытого в грезах. «Я предлагаю каждому открыть внутренние капканы, совершить путешествие в гущу вещей, я предлагаю нашествие качеств, революцию или подрыв, сравнимый с тем, который производит соха или заступ, когда внезапно и в первый раз попадают на свет миллионы частиц, соломинок, корней, червей и мелких зверьков, до сих пор прятавшихся в земле. О бес- конечные ресурсы толщи вещей, возвращенные на свет беспредельными ресурсами семантической толщи слов!»

Итак, кажется будто слова вместе с вещами набирают глубину. В то же время мы продвигаемся к первоначалу вещей и к первоначалу слова. Спрятавшиеся и спасающиеся бегством существа забывают обратиться в бегство, когда поэт называет их их настоящими именами. Сколько же грез содержится в следующих строках Рихарда Ойрингера:

И тогда я падаю подобно грузилу в сердцевину вещей, произвожу золотое сечение, вдыхаю в них имена и

заклинаю их,

пока они остаются бесправными и забывают обратиться

в бегство.

(Anthologie de la Poesie allemande. II. Stock, p. 216.)

Постараемся же здесь просто пережить формы грезящей любознательности, устремленной внутрь вещей. Как сказал об этом поэт:

Ouvrons ensemble le dernier bourgeon d'avenir. (Раскроем вместе последнюю почку будущего.)

(Eluard P. Gros. Poetes contemporaines, p. 44.)

III

2. Здесь мы больше не будем анализировать отвлеченные возражения философов, а проследуем за поэтами и гре-зовидцами внутрь некоторых предметов.

Мы избавились от внешних границ; до чего же вместительно это внутреннее пространство, до чего успокоительна эта атмосфера глубин! Вот, например, один из советов из «Магии» Анри Мишо А : «Я кладу яблоко на стол. А потом вкладываю себя в это яблоко. Какое спокойствие!» Игра столь стремительна, что кое-кто поддастся соблазну объявить ее ребяческой или попросту словесной 1 . Но выражать такие суждения означает отказываться от причастности к одной из наиболее нормальных и регулярных функций воображения, от миниатюризации. Всякий грезовидец, желающий жить в яблоке, будет миниатюризирован. Итак, можно высказать следующий постулат воображения: вещи, о которых грезят, никогда не сохраняют своих размеров, ни одно их измерение не бывает стабилизированно. И настоящие грезы об обладании, грезы, дарящие нам предмет, являются лилипутскими. Это грезы, которые дарят нам всевозможные сокровища сокровенности вещей. Здесь поистине открывается диалектическая перспектива, некая обратная перспектива, которую можно выразить парадоксальной формулой: недра малого предмета велики. Как сказал об этом Макс Жакоб B : «Миниатюрное — это громадное!»

А Мишо, Анри (1899—1984) - франц. поэт. Цитируется сборник «В стране магии» (1941).

1 Флобер продвигался медленнее, но говорил то же самое: «Когда я долго смотрю на камень, животное или картину, я ощущаю, будто вхожу в них».

B Жакоб, Макс (1876—1941) — франц. поэт и художник-акварелист. Представитель «богемного» авангарда, друг Аполлинера и Пикассо. Цити- руется сборник «Рожок игральных костей» (1917).

(Le Cornet a Des. Ed. Stock, p. 25). Чтобы в этом убедиться, достаточно поселиться в нем в воображении. Один пациент Дезуайля, созерцая неописуемый свет драгоценного камня, сказал: «Мой взор теряется в нем. Этот камень огромен, и все же так мал: точка» (Le Reve eveille en Psychotherapie, p. 17).

Как только мы начинаем грезить в мире малого, все увеличивается. Феномены из сферы бесконечно малого обретают космический размах. Стоит лишь почитать в работах Хоксби А об электричестве описания свечений и шумов, тлеющих разрядов и щелчков... Уже в 1708 году д-р Уолл с уверенностью писал, потирая алмаз: «Мы считаем, что этот свет и это потрескивание как бы представляют гром и молнию.» Итак, мы видим, как развивается теория миниатюрного метеора, в достаточной степени демонстрирующая мощь воображаемых аналогий. О силах бесконечно малого всегда грезят, как о катаклизмах.

Эта диалектика, переворачивающая отношения между великим и малым, может обыгрываться и в плане забавного. Свифт в обоих своих противопоставленных друг другу путешествиях — в Лилипутию и в Бробдингнег — едва ли искал чего-то большего, чем отзвуки забавных фантазий, отмеченных сатирической тональностью. Он не преодолел идеала фокусника, у которого тоже большой кролик выскакивает из маленькой шляпы, или, как у Лотреамона, швейная машинка вылезает из коробки с хирургическими инструментами ради эпатажа буржуа. B Но насколько боль- шей ценностью наделяются все эти литературные игры, если мы предаемся им с искренностью онирического опыта! И тогда мы посетим все предметы. Мы последуем за Феей

А Хоксби, Фрэнсис (ум. в 1713) — англ. физик. Сконструировал в 1706 г. электростатическую машину. Усовершенствовал пневматическую машину и продолжил опыты Отто Герике по передаче звука в вакууме. Доказал, что звук распространяется в воде.

B У Лотреамона: «... прекрасен... как встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки» (Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотво- рения. М., 1988, с. 292. Пер. Н. Мавлевич). Провозглашенное сравнение стало хрестоматийным и эталонным для сюрреалистов и близких к ним направлений.

Хлебных Крошек в ее карете, большой, словно горошина, со всеми допотопными церемониями, — или же влезем в яблоко, бесцеремонно и с помощью одной приветливой фразы. Нам откроется сокровенная вселенная. Мы увидим изнанку всех вещей, глубинную безмерность малых предметов.

Парадоксальным образом грезовидец сможет войти и в самого себя. Находясь под воздействием пейотля, ми-ниатюризующего наркотика, один пациент Руйе сказал: «Я нахожусь у себя во рту, рассматриваю свою комнату сквозь щеку». Галлюцинации подобного рода получают от наркотиков разрешение на выражение. Но они нередки и в нормальных сновидениях. Бывают ночи, когда мы возвращаемся в самих себя, когда мы посещаем собственные органы.

Эта онирическая жизнь подробностей сокровенного кажется нам весьма отличной от традиционной интуиции философов, всегда утверждающих, что они живут внутри бытия, которое созерцают изнутри. Эта интенсивная приверженность к жизни изнутри немедленно способствует единству охваченного ею существа. Поглядите на философа, предающегося этой интуиции: глаза у него полузакрыты, как при сосредоточенности. Вряд ли он думает о том, чтобы развлекаться или резвиться в своем новом жилище; да и его признания об объективной жизни такого рода никогда не заходят по-настоящему далеко. Зато насколько разнообразнее онирические силы! Они забираются во все складки ореха, они знают жир его граней и весь мазохизм шипов, упирающихся в скорлупу изнутри! Как и все нежные существа, орех причиняет боль самому себе. Разве не от такой боли мучился Кафка из-за абсолютного вживания в собственные образы: «Я думаю о тех ночах, по прошествии которых, выходя из сна, я просыпался с ощущением, будто я заперт в ореховую скорлупу» (Journal intime // Fontaine, mai 1945, p. 192). Но эта боль глубинно уязвленного (froisse), стиснутого в своей сокровенности существа звучит редкостной нотой. А восхищение концентрированным бытием может исцелить от всех недугов. В «Проме-

тее и Эпиметее» Шпиттелера А под сводом орешника богиня спрашивает: «Скажи мне, какое сокровище прячешь ты у себя под крышей; какой чудесный орех ты произвел на свет?» Разумеется, зло прячется подобно добру: колдуны часто вкладывают черта в орехи, которые они дают детям.

Аналогичный образ сокровенности находим у Шекспира. Розенкранц говорит Гамлету (акт II, сцена II): «Значит, тюрьмой ее (Данию — Б. С.) делает ваше честолюбие. Вашим требованиям тесно в ней». Гамлет же отвечает: « О Боже! Заключите меня в скорлупу ореха, и я буду чувствовать себя повелителем бесконечности... Если бы только не дурные сны!» B Если мы согласимся наделить образы первореально-стью, если мы не будем ограничивать образы простыми выражениями, мы внезапно ощутим, что внутренняя часть ореха обладает ценностью первозданного счастья. Мы бы жили счастливо, если бы находили там первогрезы блаженства, тщательно охраняемой сокровенности. Несомненно, счастье способно расширяться, у него есть потребность в экспансии. Но у него есть и потребность в концентрации, в сокровенности. Значит, когда мы его утрачиваем, когда жизнь показывает нам «дурные сны», мы ощущаем тоску по сокровенности утраченного счастья. Первые грезы, связываемые с сокровенным образом предмета, — грезы о счастье. Всякая объективная сокровенность, которую мы наблюдаем в естественных грезах, — зародыш счастья.

И счастье это велико, поскольку оно сокрыто. Все, что находится внутри, запретно из-за чувства стыда. Именно этот нюанс тонко выражает Пьер Геган. Женщина стыдится платяного шкафа: «Когда Эрве ровно в два часа распахнул шкаф, где — словно открывая тайную анатомию — гро- моздились ее блузки, юбки, все ее белье, она ринулась к шкафу, столь искренне ошарашенная, как если бы ее зас-

А Шпиттелер, Карл (1845—1924) — швейц. немецкоязычный писатель. Аристократ-пессимист, испытавший влияние Шопенгауэра. Основные сочинения представляют собой обработку античных мифов. Цитируемый здесь «Прометей и Эпиметей» написан в 1880—1881 гг. Лауреат Нобелев- ской премии за 1919 г.

B Шекспир У. Гамлет. Пер. Б. Пастернака // «Гамлет» в русских перево- дах. М., 1994, с. 57.

тали врасплох голой, и поправила полы этого деревянного плаща» (Arc-en-Ciel sur la Domnonee, p. 40).

Но как бы там ни было, слегка детское изображение внутренней части вещей всегда подразумевает должный порядок. Когда дедушка Лауры из романа Эмиля Клермона вскрывает перочинным ножиком цветочные бутоны, чтобы позабавить внучку, глазам восхищенного ребенка предстают внутренности приведенного в порядок шкафа. 1 bis Этот детский образ только и выражает, что одно из нескончаемых блаженств для ботаников. В своих «Лекарственных средствах» Жоффруа А пишет: «Известно — и на это невозможно смотреть без удовольствия — с какой ловкостью побеги растений, снабженные листьями, цветами и плодами, располагаются в почках.» (Т. I, р. 93). Надо ли подчеркивать, что удовольствие от созерцания этих внутренностей значительно их увеличило. Видеть в почке лист, цветок и плод означает видеть глазами воображения"". Похоже, что воображение в таких случаях становится безумной надеждой на безграничное видение. Столь рассудочный автор, как П. Ваньер, писал: «Если бы достаточно умелый человек расколол виноградную косточку, чтобы отделить друг от друга тонкие волокна, он с изумлением увидел бы под нежной и изящной кожицей ветви и гроздья.» (Praedium Rusticum. Trad. Berland, 1756. T. II, p. 168). Что за грандиозная греза: читать о будущем сборе винограда по жесткой и сухой косточке! Ученый, который продолжит эту грезу, без труда согласится с тезисом о бесконечном взаимовложении зародышей. 2

1bis Clermont E. Laure , p. 28.

A Жоффруа, Этьен Франсуа (1672—1731) — франц. врач и химик. Член Академии наук (1699). В своей работе «Таблица различных отношений, наблюдаемых в химии между различными субстанциями» (1718), сформу- лировал понятие аффинности.

1 ter Поэт может плохо разбираться в ботанике и написать такой пре- красный стих:

La fleur d'eglantier sent ses bourgeons eclore.

(Цветок шиповника ощущает, как раскрываются его почки.)

(Мюссе. Майская ночь)

2 Пьер-Максим Шюль в статье, с которой мы познакомились лишь во время правки наших гранок, исследует эти грезы и мысли о взаимовложении (Journal de Psychologie, 1947, no. 2).

Грезовидцу кажется, будто чем меньше существа, тем активнее их функции. Живя в малом пространстве, они живут в ускоренном времени. Когда ониризм замыкают, его динамизируют. Еще чуть-чуть, и можно будет предложить для онирической жизни принцип Гейзенберга А . И тогда феи станут необычными видами онирической активности. А когда они перенесут нас на уровень мелких действий, мы окажемся в центре разумной и терпеливой воли. Потому-то лилипутские грезы столь целебны и благотворны. Они представляют собой антитезу нарушающим душевный покой грезам о побеге.

Итак, воображение мелочей стремится повсюду проскользнуть, оно приглашает нас не просто вернуться в нашу раковину, а проскользнуть в любую раковину, чтобы обрести там настоящее убежище, «свернутую» жизнь, жизнь, сосредоточенную на себе, все ценности покоя. Именно таков совет Жан-Поля: B , 2 . «Посети рамки своей жизни, каждую дощечку в своей комнате, и свернись клубком, чтобы поселиться в последней и самой спрятанной из спиралей в твоей улиточной раковине.» Вывеска обитаемых предметов может гласить: «Всё — раковина.» А грезящее существо ответит эхом: «Всё для меня — раковина. Я — мягкая материя, которая желает найти себе защиту в разнообразных твердых формах и стремится внутрь каждого предмета, чтобы возрадоваться от осознания защищенности».

Тристан Тцара C , как и Жан-Поль, слышит этот зов уменьшенного пространства: «Кто зовет меня в дыру, обитую зернами материи, это я, отвечает разверстая земля, зат-

А Гейзенберг, Вернер Карл (1901—1976) — нем. физик. Сформулировал принцип, согласно которому невозможно одновременно наблюдать и из- мерять скорость и положение квантового объекта.

2 Richter J.-P. La Vie de Fixlein. Trad., p. 230.

B Рихтер, Иоганн Пауль Фридрих (Жан-Поль) (1763—1825) — нем. писатель; один из наиболее оригинальных представителей нем. романтизма. По сентиментальному идеализму — последователь Ж.-Ж. Руссо; теоретик юмора и иронии. Здесь цитируется роман «Квинтус Фиксляйн» (1796.)

C Тцара, Тристан (1896—1963), наст. имя Самуэль Розеншток — франц. поэт, драматург и эссеист. В 1916 г. в Цюрихе создал литературную группировку дадаистов.

вердевшие слои нерушимого терпения, челюсть пола». Людям рассудочным и цельным свойственно обвинять такие образы в необоснованности. И всё же малой толики мини-атюризирующего воображения достаточно, чтобы понять, что между тонкими зубьями половицы, в этой микроскопической залежи раскрывается и являет себя вся земля. Так примем же игры с масштабом и скажем вслед за Тристаном Тцара: «Я — миллиметр» 3 . В том же произведении можно прочесть: «С очень близкого расстояния я вижу увеличенные в детской грезе хлебные крошки и пыль на солнце между жесткими древесными волокнами» (La Petrification du Pain, p. 67) 4 . Подобно мескалину, воображение изменяет размеры предметов 5 .

Если перелистать научные книги, сообщавшие, словно о подвигах, о самых первых открытиях, сделанных под микроскопом, можно обнаружить бесчисленные примеры размножения лилипутской красоты. Воистину можно сказать,

5 Tzara T. L'Antitete. Le Nain dans son Cornet, p. 44.

4 Tzara T. L'Antitete. Le Nain dans son Cornet, p. 44. Альфред Жарри B находит абсолютную формулу лилипутских галлюцинаций в главе под на- званием «Фостролль меньше Фостролля». «Однажды доктор Фостролль... захотел стать меньше самого себя и решил исследовать одну из стихий... избрав образец малости, он уменьшился до классических размеров клеща и путешествовал по капустному листу, не обращая внимания на кол- лег-клещей и увеличенные предметы до тех пор, пока не встретился с Водой».

B Жарри, Альфред (1873—1907) — франц. писатель. Автор гротескных романов, среди которых цитируемый здесь «Деяния и мнения доктора Фостролля» (1898). Автор знаменитого цикла пьес о короле Юбю. Созда- тель так называемой патафизики — «науки о воображаемом решении про- блемы».

5 В устричной раковине Франсис Понж C видит даже «Ангкорский храм» D (Le Parti Pris des Choses, p. 54).

C Понж, Франсис (1899—1988) — франц. поэт. Основная цель — ответить на «вызов, который вещи бросают языку». Несмотря на формальную близость к сюрреалистам, предпочитал позицию стороннего наблюдателя, избегая в творчестве личных переживаний и даже метафор. Цитируется сборник «Приняв сторону вещей» (1942); русск. пер. «На стороне вещей», М., 2000.

D Ангкорский храм, Ангкор Ват — храм в Камбодже (XII в.). Считается наиболее совершенным памятником кхмерского искусства. Первоначально был посвящен Вишну; в XV в. стал буддийским святилищем.

что когда микроскоп возник, он служил калейдоскопом миниатюрного. Но чтобы оставаться верными нашей литературной документации, приведем лишь одну страницу, где образы реального выходят на уровень моральной жизни: «Взять сложный микроскоп и заметить, что ваша капля бур- гундского — в сущности, Красное море, что пыль на крыльях мотылька — павлинье оперение, плесень — поле цветов, а песок — куча драгоценностей. Эти развлечения, предлагаемые микроскопом, долговечнее самых дорогостоящих фонтанных механизмов... Впрочем, эти метафоры мне следует объяснить через другие. Намерение, с которым я послал «Жизнь Фиксляйна» в любекскую книжную лавку, в том-то и заключалось... что малые чувственные радости мы должны ценить больше больших» (La Vie de Fixlein, p. 24).

После этого геометрического противоречия, в котором малое является глубинно большим, в грезах о сокровенности можно заметить массу других противоречий. Кажется, будто в грезах определенного типа внутреннее автоматически становится противоположностью внешнего. Еще бы! У этого темного каштана такая белая мякоть! Под этим грубошерстным платьем сокрыта такая слоновая кость! Какая радость с такой легкостью находить субстанции, друг другу противоречащие, сочетающиеся для того, чтобы противоречить друг другу! Так, Милош А в поисках герба своих грез находит

Un nid d'hermine pour le corbeau de blason. (Гнездо горностая для геральдического ворона.)

Мы ощущаем эти антитетические грезы в действии в следующей «расхожей истине» Средневековья: сияющий

А Милош, Оскар Владислас де Любич-Милош (1877—1939) — франц. писатель литовского происхождения; один из любимых авторов Г. Башляра. Автор двух книг, толкующих Апокалипсис.

белизной лебедь внутри абсолютно черен. Ланглуа B , 6 говорит нам, что эта «истина» продержалась целое тысячелетие. При малейшем рассмотрении можно было бы убедиться, что внутренности лебедя по цвету не слишком отличаются от внутренностей ворона. Если же — вопреки фактам — столь часто повторялось утверждение об интенсивной черноте лебедя, то причина здесь в том, что оно соответствует одному из законов диалектического воображения. Образы, представляющие собой изначальные психические силы, сильнее идей, сильнее реального опыта.

Например, в «Церковном пении», следуя такому диалектическому воображению, Жан Кокто C пишет:

L'encre dont je me sers est le sang bleu d'un cygne. (Чернила, которыми я пользуюсь, — это голубая кровь лебедя.)

Иногда поэт настолько доверяет диалектическому воображению читателя, что приводит лишь первую часть образа. Так, Тристан Тцара, едва успев описать «лебедя, полощущего свою белизну водой», только и добавляет, что «внешнее бело» (L'Homme approximatif, 6). Прочесть эту короткую фразу в ее простой позитивности, узнать, что лебедь бел, — вот чтение без грез. Напротив, негативистское прочтение, прочтение, достаточно свободное для пользования всевозможными поэтическими свободами, возвращает нас в глубины. Если «внешнее бело», то это потому, что существо расположило снаружи все белое, что в нем есть. Негативность же пробуждает мрак.

B Ланглуа, Шарль Виктор (1863—1929) — франц. историк. Профессор палеографии и истории Средних Веков в Сорбонне. Один из основопо- ложников позитивистского метода в истории. Вместе с Шарлем Сеньобосом написал в 1897 г. «Введение в изучение истории», по которому учились сторонники «новых методов» в медиевистике, в том числе и в России (O.A. Добиаш-Рождественская).

6 Langlois Ch. V. L'Image du Monde. III, p. 179.

C Кокто, Жан (1889—1963) — франц. писатель и кинематографист, а также книжный иллюстратор, создатель балетных костюмов и декоратор часовен. Здесь цитируется его ранний поэтический сборник «Церковное пение» (1923), отдельные стихотворения из которого представлены в русск. переводе в сборнике «Петух и Арлекин», СПб., 2000.

Алхимия тоже зачастую доверяет этой упрощенной диалектической перспективе внутреннего и внешнего. Часто она задается целью «перелицовывать» субстанции подобно тому, как выворачивают перчатки. Если ты умеешь располагать снаружи то, что внутри, и внутри то, что снаружи, — говорит один алхимик, — ты хозяин своей работы.

Алхимики также часто советуют промывать внутренние части субстанции. Эта глубинная промывка порою требует «вод», весьма отличающихся от обыкновенной. В ней нет ничего общего с поверхностным мытьем. Разумеется, глубинная чистота субстанции достигается и не путем ее простого измельчения под струей воды. С этой точки зрения пульверизация очищению не помогает. Только универсальный растворитель может вызвать это субстанциальное очищение. Порою темы выворачивания субстанций и внутреннего очищения объединяются. Субстанции выворачивают ради того, чтобы их очистить.

Итак, темы, характеризующие внутреннюю часть субстанций как противоположность внешней, изобилуют и усиливают друг друга. Такая диалектика придает ученый тон старинной поговорке: снаружи горькое, а внутри сладкое. Скорлупа горька, но орех хорош. Флориан А написал басню на эту тему.

Не следует полагать, будто подобные инверсии внешних и внутренних качеств свойственны грезам, отжившим свой век. Поэтов, как и алхимиков, влекут глубинные инверсии, и когда такие «перелицовки» производятся со вкусом, в результате получаются восхищающие нас литературные образы. Так, Франсис Жамм B , глядя на море, терзаемое камнями пиренейских горных потоков, полагает, что видит «изнанку воды». «Как же не назвать эту белизну изнанкой воды, воды, которая в спокойном состоянии бывает сине-зеленой, словно липа перед тем, как ее начинает сотрясать ветер?» (Nouvelle Revue Franc,aise, avril 1938, p. 640). Эта вода, вывернутая собственной субстанцией кверху, — удобный

А Флориан, Жан Пьер Клари де (1755—1794) — франц. писатель. Писал знаменитые пасторали, а также песни, исторические романы в духе XVII в., арлекинады для Итальянского театра. Сборник басен издан в 1792 г.

B Жамм, Франсис (1868—1938) — франц. поэт. Автор многочисленных «деревенских» стихов; наивный певец «католического возрождения».

пример показать суровое удовольствие грезовидца, любящего воду материальной любовью. Он страдает, когда видит платье, разрываемое под бахромой пены, но без конца грезит о доселе невиданной материи. Ему диалектически открывается субстанция отражений. И тогда кажется, будто в воде есть «чистая вода» в том смысле, в каком говорят об изумруде чистой воды. Глядя на горный поток, Тэн А в «Путешествии в Пиренеи» также грезит о сокровенной глубине. Он видит, как «исчерпывается» река; он видит «ее мертвенно-бледное чрево». Этот историк на каникулах, между тем, не замечает в ней образа встряхиваемой липы. Такая диалектическая перспектива внутреннего и внешнего порою сопряжена с обратимой диалектикой снятой и вновь надетой маски. Строки из Малларме

Un chandelier, laissant sous son argent austere Rire le cuivre...

(Подсвечник, повергающий под своим суровым серебром Медь в смех...)

я прочитываю двумя способами в зависимости от часа моих грез: вначале — ироническим тоном, слыша, как медь смеется над россказнями серебрения, а затем — более смягченным тоном, не издеваясь над канделябром, с которого сошло серебряное покрытие, а тщательнее анализируя ритм пошловатой суровости и здоровой радости двух объединенных металлических сил 7 .

А Тэн, Ипполит Адольф (1828—1893) — франц. философ и историк. Автор знаменитой позитивистской «Философии искусства» (1882). Образцом для наук о духе, по мнению Тэна, должен служить биологический метод Линнея и Дарвина. Здесь цитируется работа, написанная в 1855 г.

7 Аналогичным образом можно отыскать два способа пить вино, если про- честь строки Андре Френо B диалектически, оживляя каждый из двух цветов.

Le rouge des gros vin bleus.

(Краснота ярко-синих вин.) (Soleil irreductible, 14 juillet.)

Так где же здесь субстанция — в характеризующей вино красноте или же в его темных глубинах?

B Френо, Андре (1907—1993) — франц. поэт. Для его творчества харак- терен апофеоз молчания, отказа, «ничто».

В направлении тех же диалектических впечатлений мы займемся подробным анализом одного образа из Одибер-ти А , образа, живущего противоречием между субстанцией и ее атрибутом. В одном сонете Одиберти говорит о «тайной черноте молока». И что странно, так это то, что эти звучные слова — не просто вербальная радость. Для любящего воображение материи это радость глубинная. По существу, достаточно немного погрезить об этой тестообразной белизне, об этой густой белизне, чтобы ощутить, что материальному воображению под белизной необходимо темное тестообразное вещество. Иначе у молока не было бы этой матовой, действительно густой и уверенной в собственной густоте белизны. У этой питательной жидкости не было бы всевозможных земных ценностей. И как раз желание увидеть под белизной изнанку белизны заставляет воображение «грунтовать» некоторые синие отсветы, пробегающие по поверхности жидкости, и находить путь к «тайной черноте молока» 7 ".

Странную образную систему Пьера Гегана можно разместить как бы на острие множества метафор, касающихся тайной черноты белых предметов. Говоря о воде, сплошь замутненной от пены и совершенно белой от глубинных движений, о воде, которая, подобно белым коням Росмерсхольма B , влечет меланхолика к смерти, Пьер Геган пишет: «У этого свернувшегося молока был вкус чернил» (La Bretagne, p. 67). Как лучше выразить глубинную черноту, сокровенную греховность лицемерно доброй (douce) и белой субстанции! Какая прекрасная фатальность человеческого воображения привела современного писателя к обретению понятия суровых вяжущих свойств, столь часто встречающихся в сочинениях Якоба Бёме? У млечной в лунном свете воды — сокровенная чернота смерти, у баль- замической воды — привкус чернил, терпкость напитка для

А Одиберти, Жак (1899—1965) — франц. писатель; поэт и драматург. Отличается необузданным «барочным» экспериментаторством в области языка. В отличие от творчества Ионеско и Беккета, алхимия слова у Оди- берти не утверждает абсурд, а способствует лучшему познанию человека.

7 в См. Sartre J.-P. L'Etre et le Neant, p. 691.

B Пьеса Г. Ибсена (1886).

самоубийства. Так бретонская вода Гегана становится подобной «черному молоку» Горгон, которое в «Корабле» Эле-мира Буржа А названо «железным семенем».

Стоит лишь найти проявитель, как страницы, написанные полутонами, обнаружат необыкновенную глубину. С проявителем тайной черноты молока прочтем, к примеру, страницу, на которой Рильке рассказывает о своем ночном путешествии с девушками на холмы, чтобы пить молоко косуль: «Блондинка несет каменную миску, которую ставит перед нами на стол. Молоко было черным. Каждый изумился этому, но никто не посмел высказаться о своем открытии; каждый подумал: ну что ж! Теперь ночь, и я никогда не доил косуль в такой час, а, значит, их молоко начало темнеть в сумерки, так что в два часа ночи сделалось подобным чернилам... Все мы отведали черного молока этой ночной косули...» (Fragments d'un Journal intime // Lettres. Ed. Stock, p. 14). С какой тонкостью штрихов подготовлен этот материальный образ ночного молока!

Впрочем, кажется, будто некая сокровенная ночь, хранящая наши личные тайны, вступает в общение с ночью вещей. Выражение этого соответствия мы найдем на страницах Жоэ Буске B , которые будем анализировать в дальнейшем: «Ночь минералов, — говорит Жоэ Буске, — в каждом из нас то же самое, что межзвездная чернота в небесной лазури».

Тайная чернота молока привлекает внимание и Бриса Парена 8 . Между тем, он усматривает в ней обыкновенный каприз фантазии. «Я совершенно волен, — пишет он, — вопреки всякому правдоподобию говорить о "тайной чер-

А Бурж, Элемир (1852—1925) — франц. писатель. Испытал влияние Малларме и Вагнера. Автор исторических романов. В метафизической драме «Корабль» (1904—1922) Прометей стремится спасти человечество, но, не найдя с ним общего языка, садится на корабль «Арго» ради поисков более совершенного мира.

B Буске, Жоэ (1897—1950) — франц. поэт, тяжело раненный в битве при Вайи в 1918 г. и оставшийся на всю жизнь прикованным к постели. Его стихи отмечены печатью инициации, в которой мистика смешана с грезами. Осн. сборники: «Перевод с языка молчания» (1939), «Письма к золотой рыбке» (1967).

8 Parain В. Recherches sur la Nature et les Fonctions du Langage, p. 71.

ноте молока", и притом лгать, зная, что я лгу; похоже, что язык подготовлен ко всем моим капризам, поскольку это я веду его куда хочу». Такая интерпретация несправедлива по отношению к поэтическому воображению. Кажется, будто в ней поэт становится всего лишь иллюзионистом, заставляющим ощущения лгать и накапливающим капризы и противоречия в самой сердцевине образов. Между тем, единственного прилагательного, делающего черноту молока таинственной, самого по себе достаточно для обозначения глубинной перспективы. Всевозможные недомолвки вовсе не лгут, и необходимо уяснить, что материальные грезы, сами себе противореча, предоставляют нам две истины. Если бы речь шла о полемике между «я» и «ты», здесь можно было бы усмотреть потребность противоречить: достаточно ему сказать «белое», чтобы он сказал «черное». Но греза не спорит, поэма не полемизирует. Когда поэт говорит о тайне молока, он не лжет ни себе, ни другим. Напротив, он находит из ряда вон выходящую тотальность. Как выразился Жан Поль Сартр 9 , если вы хотите в один прекрасный день обнаружить сердце вещей, его надо выдумать. Одибер-ти дает нам новую информацию о молоке, когда говорит о его «тайной черноте». Но для Жюля Ренара А молоко является безнадежно белым, ибо оно «лишь то, чем оно кажется». И вот здесь-то и можно уловить различие между разными видами диалектики рассудка, который сополагает противоречия, чтобы покрыть все поле возможного, и разными видами диалектики воображения, стремящегося схватить все реальное и находящего больше реальности в скрывающемся, нежели в выставляющем себя напоказ. В диалектике соположения движение обратно по отношению к диалектике наложения. В первой синтез происходит ради примирения двух противоположных видимостей. Здесь синтез — это последний шаг. Наоборот, при тотальной воображаемой апперцепции (форма и материя) синтез происходит вначале: образ, принимающий всю материю, делится в диалектике глубинного и поверхностного. Поэт, который

9 Sartre J.-P. L'Homme ligote // Messages. II, 1944.

A Ренар, Жюль (1864—1910) — франц. писатель.

мгновенно вступает в контакт с глубинным материальным образом, хорошо знает, что для опоры столь тонкой белизне необходима непрозрачная субстанция. Брис Парен справедливо сопоставляет с образом из Одиберти следующий текст Анаксагора А : «Снег, состоящий из воды, черен вопреки тому, что мы видим». Какая заслуга, в сущности, делает снег белым, если его материя всего лишь не черна? А если материя, явившись из своего темного бытия, не выкристаллизовалась в своей белизне? Воля быть белым — не дар «взятого в готовом виде» цвета, который нужно лишь сохранить. Материальное воображение, всегда обладающее демиургическим настроем, стремится творить любую белую материю, отправляясь от материи темной; оно хочет победить всякую историю черноты. Отсюда масса выражений, которые кажутся трезвой мысли необоснованными или фальшивыми. Однако грезы о материальной сокровенности не подчиняются законам означающей мысли. Представляется, что столь интересный тезис Бриса Парена о языке можно как бы продублировать, наделив являющий логос известной толщей, в которой могут обитать мифы и образы. На свой лад образы также нечто показывают. И наилучшее доказательство объективности их диалектики — в том, что мы только что видели, как «неправдоподобный образ» навязывает себя поэтическим убеждениям самых различных писателей. Поэты же просто-напросто обнаружили гегелевский закон «перевернутого мира», который выражается так: то, что по закону первого мира «является белым, становится черным по закону перевернутого мира, так что черное в первом диалектическом движении является "бе-лым-в-себе"» {Hegel. La Phenomenologie de l'Esprit. Trad. Hippolyte. T. I, pp. 132, 134). Впрочем, заканчивая тему, вернемся к поэтам.

А Анаксагор (500—428) — греч. философ. Открыл собственную философскую школу в Афинах. Автор трактата «О природе», от которого сохранились фрагменты. Считал, что «материя» состоит из бесконечного количества бесконечно делимых элементов, так называемых гомеомерий, «зародышей вещей». Выше материи ставил разум (нус), который представлял себе как более легкую и тонкую материю. Считается одним из первых механистических материалистов.

Всякий цвет, о котором медитирует поэт субстанций, полагает черноту как субстанциальную твердость, как субстанциальное отрицание всего, что досягает света. Можно бесконечно грезить вглубь над странным стихотворением Гильвика А :

Au fond du bleu il y a le jaune,

Et au fond du jaune il y a le noir,

Du noir qui se leve

Et qui regarde

Qu'on ne pourra pas abattre comme un homme

Avec ses poings.

(В глубине синего есть желтое,

А в глубине желтого — черное,

Черное, которое встает

И смотрит,

И которое мы не сможем свалить как человека

Своими кулаками.)

(Cahiers du Sud. Executoire, no. 280.)

Черный цвет, — говорит к тому же Мишель ЛейрисВ (Aurora, р. 45), — «далек от того, чтобы быть цветом пустоты и небытия; это, скорее, активный цвет, откуда брызжет глубинная, а следовательно, темная субстанция всех вещей. Если же ворон черен, то это, по Мишелю Лейрису, следствие его «кадаверических трапез», он черен «подобно свернувшейся крови или обугленной древесине». Чернота подпитывает всякий глубокий цвет, она представляет собой сокровенную залежь цвета. Так грезят о ней упрямые сновидцы.

А Гильвик, Эжен (1907—1997) — франц. поэт. Для него характерна ми- нималистская поэзия, описывающая предметы материального мира. Г. Баш- ляр упоминает сборники «Исполнительный лист» (1977) и «Из земли и воды» (1942).

В Лейрис, Мишель (1901—1990) — франц. писатель и этнолог. Начинал как сюрреалист и сподвижник А. Бретона, затем был близок к Ж. Батаю. Как этнолог описывал африканские общества, Китай и Кубу. Здесь цитируется его прозаическое произведение «Аврора».

Великие грезовидцы черноты желают даже — подобно Андрею Белому — обнаружить (Le Tentateur // Anthologie Rais) «черное в черноте», этот пронзительный цвет, действующий под притупившейся чернотой, эту черноту субстанции, рождающую ее цвет бездны. Так современный поэт обретает стародавние грезы черноты алхимиков, искавших черное чернее черного: «Nigrum nigrius nigro».

Д. Г. Лоуренс находит глубину некоторых из своих впечатлений в аналогичных объективных инверсиях, переворачивая все ощущения. У солнца «только и блещет, что его пыльная одежда. Значит, настоящие лучи, доходящие до нас, странствуя во тьме, — это движущийся мрак первозданного солнца. Солнце темное, и лучи его тоже темны. А свет — лишь его изнанка; желтые лучи не более чем изнанка того, что посылает к нам солнце...» (L'Homme et la Poupee. Trad., p. 169).

Благодаря этому примеру тезис становится грандиозным: «Мы, стало быть, живем с изнанки мира — продолжает Лоуренс. — Настоящий мир огня — темный и трепещущий, чернее крови; мир же света, где мы живем, — его обратная сторона...

Слушайте дальше. Так же обстоят дела и с любовью. Та бледная любовь, которая нам знакома, — тоже изнанка, белое надгробие настоящей любви. Настоящая любовь дика и печальна; это трепет двоих во мраке...» Углубление образа способствовало вовлечению в него глубин нашей сути. Такова новая потенция метафор, работающих в том же направлении, что и изначальные грезы.

3. Третья перспектива сокровенности, которую мы собрались изучать, — та, что открывает нам чудесный интерьер, изваянный и окрашенный с большей щедростью, нежели самые прекрасные цветы. Стоит лишь убрать пустую породу и приоткрыть жеоду, как перед нами распахнется кристаллический мир; если рассечь хорошо отполированный кристалл, мы увидим цветы, плетеные узоры, фигуры. И уже не прекратим грезить. Эта внутренняя скульптура,

эти глубинные трехмерные рисунки, эти изображения и портреты подобны спящим красавицам. Такой глубинный панкализм А вызвал самые разнообразные толкования, соответствующие способам грезить. Исследуем некоторые из них.

Пронаблюдаем за зрителем, пришедшим из внешнего мира, где он видел цветы, деревья, свет. Он входит в темный и замкнутый мир и находит цветоподобия, древоподо-бия, светоподобия. Все эти смутные формы приглашают его грезить. В этих смутных формах, требующих завершен- ности, выделенности, скрывается примета грез. В нашей книге «Вода и грезы» мы выделяли эстетические настроения, получаемые грезовидцем от отражения пейзажа в тихой воде. Нам казалось, что эта природная акварель непрерывно воодушевляет грезовидца, который также желает вос- производить цвета и формы. Пейзаж, отраженный в воде озера, обусловливает грезу, предшествующую творчеству. Больше души вкладывают в подражание той реальности, о которой сначала грезили. Один старый автор, написавший в XVII в. книгу по алхимии, у которой было больше читателей, чем у ученых книг той эпохи, поможет нам поддержать наш тезис об эстетических импульсах ониризма: «И если бы эти дары и науки не были (вначале) в недрах Природы, само по себе искусство никогда бы не сумело выдумать эти формы и фигуры и не смогло бы изобразить ни дерево, ни цветок, если бы Природа вообще не сотворила их. И мы восхищаемся и впадаем в экстаз, когда видим на мраморе и яшме людей, ангелов, зверей, здания, виноградные лозы, луга, усеянные всеми видами цветов» 10 .

Эта скульптура, обнаруживаемая в глубинах камня и руды, эта сокровенная природная живопись, эти естественные статуи изображают внешние пейзажи и внешних персонажей «за пределами их привычной материи». Такие сокровенные произведения искусства восхищают грезящего о сокровенности субстанций. По мнению Фабра, гений, обра-

А Панкализм — наделение Природы, или макрокосма, принципом красоты. Термин широко использовался Башляром во всех его трудах. 10 Fabre P.-J. Abrege des Secrets chymiques. Paris, 1636.

зующий кристаллы, — самый умелый из чеканщиков, самый дотошный из миниатюристов: «Итак, мы видим, что эти естественные картины в мраморе и яшме более изысканны и намного более совершенны, нежели те, что предлагает нам искусство, ибо искусственные цвета никогда не бывают ни столь совершенными, ни столь живыми, ни столь яркими, как те, что применяет Природа в этих естественных картинах».

Для нас, рациональных умов, рисунок является человеческой приметой par excellence: стоит нам посмотреть на профиль бизона, нарисованного на стене пещеры и мы тотчас же узнаем, что здесь прошел человек. Но если грезовидец считает, что природа — художница, что она пишет картины и рисует, то не может ли она высекать статуи в камне с таким же успехом, как и лепить их во плоти? Грезы о сокровенных силах материи доходят у Фабра до следующего (р. 305): «В гротах и земляных пещерах в провинции Лангедок близ Сорежа, в пещере, называемой на вульгарном языке Транк дель Калей, я видел самые совершенные приметы скульптуры и живописи из всех, какие можно пожелать; самые любопытные могут взглянуть на них, они увидят их в пещерах и на скалах, тысячью разновидностей фигур восхищающих взоры смотрящих. Никогда скульптор не входил туда, чтобы высечь или вычеканить образ... И это должно внушить нам веру в то, что Природа одарена способностями и чудесными знаниями, пожалованными ей Творцом, чтобы она умела работать по-разному, что она и делает с разнообразнейшими материями.» И пусть не говорят, — продолжает Фабр, — что это делают подземные демоны. Прошла пора, когда верили в гномов-кузнецов. Нет! Следует уступить очевидности и приписать эстетическую деятельность самим субстанциям, сокровенным потенциям материи: «Это тонкие небесные, огненные и воздушные субстанции, которые живут в общем мировом духе и обладают способностью и властью располагать им, создавая всевозможные фигуры и формы, каковые может пожелать материя, — (иногда) за пределами того рода и вида, где фигура обыкновенно обретается, например, фигура вола или какого-либо иного животного, которое можно представить себе

в мраморе, камне или дереве: эти фигуры зависят от естественных свойств Архитектонических духов, существующих в Природе» (р. 305).

И Фабр приводит пример с корнем папоротника, который мы весьма часто встречали, читая книги по алхимии. Если из него вырезать «козью ножку», он воспроизведет фигуру римского Орла. И тогда самая безумная из грез объединит папоротник, орла и Римскую империю: соответствие между папоротником и орлом остается таинственным, но их взаимоотношения от этого делаются лишь более глубинными: «должно быть, папоротник служит орлам, обладая неким великим секретом их здоровья» (р.ЗО7). Что же касается Римской империи, тут все ясно: «Папоротник растет во всех уголках мира... войска Римской империи считают естественным собственное присутствие на всей земле.» Грезы, создающие геральдические знаки, находят их в малейших намеках.

Если мы собираем столь бредовые тексты и такие чрезмерные образы, то это потому, что их смягченные и скрыто действующие формы мы обнаружили у авторов, по всей вероятности, не испытавших влияния повествований алхимиков и не читавших старинных колдовских книг. После того, как мы прочли страницу о корне папоротника у автора XVII века, неудивительно встретить искушение подобным образом и у столь осторожного писателя, как Каросса. В «Докторе Гионе» А читаем как Цинтия, юная скульптор-ша, режет помидор: «Такой плод много понимает в блеске», — заявила она и, показывая надрез белой сердцевины, которую окружал красноватый кристалл мякоти, попыталась продемонстрировать, что эта сердцевина напоминала ангелочка из слоновой кости, коленопреклоненного и с кры- льями, заостренными, словно у ласточек» (Trad. p. 23).

Почти то же читаем и в «Инферно» Стриндберга: «Когда посаженный мною орех через четыре дня пророс, я отделил зародыш в форме сердечка не больше грушевого зернышка, вставленного между двумя семядолями и напоминавшего видом человеческий мозг. Пусть же судят о моем волнении, когда на столике микроскопа я заметил две малень-

А Роман, написанный в 1931 г.

кие ручки, белые, словно алебастр, поднятые и сложенные как во время молитвы. Видение? Галлюцинация? Да нет же! Ошарашивающая реальность, внушившая мне ужас. Недвижные и протянутые ко мне, как при мольбе; я насчитал пять пальчиков, и большой был короче других, настоящие руки женщины или ребенка!» (р. 65). И этот текст, как и многие другие, на наш взгляд, характеризует мощь грез о бесконечно малом у Стриндберга, красноречивые смыслы, которыми он наделяет незначительное, — и то, что его неотступно преследовали тайны, заключенные в мелких деталях. Вообще говоря, надрезать плод, зернышко или миндальный орех означает готовиться к грезам о вселенной. Любой зародыш существа есть зародыш грез.

Величайшие из поэтов, слегка растушевывая образы, ведут нас в глубины видений. В «Воспоминаниях о Райнере Мария Рильке» княгини Турн-и-Таксис А содержится пересказ сна Рильке, в котором взаимодействует диалектика сокровенности и поверхностности, диалектика, возникающая на пересечении отвращения и очарованности. Поэт в своем ночном сновидении «держит в руке комок земли черной, влажной и отвратительной, и, по существу, ощущает по отношению к нему глубокое отвращение, омерзение и неприязнь, но он знает, что ему надо работать с этой грязью, и он с большой неохотой обрабатывает ее, словно гончарную глину; он берет нож, и ему предстоит снять тонкий слой с этого комка земли, и, надрезая его, он говорит себе, что внутренняя часть комка будет еще более ужасной, чем внешняя, и, чуть ли не колеблясь, он разглядывает внутреннюю часть, которую только что обнажил, — а это поверхность бабочки с распростертыми крыльями, восхитительная по рисунку и цвету, чудесная поверхность живых драгоценных камней» (Betz, p. 183). Рассказ немного шероховат, но его онирические смыслы на месте. Всякий адепт медленного чтения, плавно переставляя смыслы, обнаружит могущество этого светоносного ископаемого, окутанного «черноземом».

А Турн-и-Таксис-Гогенлоэ Мария фон — владелица замка Дуино, в котором P.M. Рильке написал свои Дуинские элегии; представительница про- славленного в истории княжеского рода.

4. Наряду с такими грезами о сокровенности, которые размножают и увеличивают разнообразные детали структуры, существует и иной тип грез о материальной сокровенности — последний из четырех упомянутых нами типов — и он осмысляет сокровенность не столько по чудесно рас- цвеченным фигурам, сколько по субстанциальной напряженности. И тогда начинаются бесконечные грезы о беспредельном богатстве. Обнаруживаемая сокровенность предстает не столько в виде ларца с бесчисленными сокровищами, сколько как таинственная и непрерывная мощь, спускающаяся в нескончаемом процессе в бесконечно малое субстанции. Чтобы наделить наше исследование материальными темами, мы с определенностью будем исходить из диалектических отношений цвета и окрашенности (teinture). И тотчас же ощутим, что цвет представляет собой поверхностный соблазн, тогда как окрашенность — глубинную истину.

В алхимии понятие тинктуры (teinture) служит поводом для несметных метафор как раз оттого, что ему соответствует всеобщий и отчетливый опыт. В таких случаях больше всего осмысляется красильная способность (vertu tingeante). Существуют бесконечные грезы о взаимопревращении порошков, о способности окрашивать субстанции. Роджер Бэкон говорит, что силою своей тинктуры философский камень может превращать в золото собственный свинцовый вес сто тысяч раз, Исаак Голландец — что миллион раз. А Раймунд Луллий А писал, что если бы мы обладали настоящей ртутью, мы окрасили бы море.

Но образы окрашенных жидкостей слишком слабы и пассивны, ибо вода — чересчур «сговорчивая» субстанция, и потому не может предоставлять нам динамические образы тинктуры. Как мы уже сказали, материальная драма, в которой замешан алхимик, представляет собой трилогию черного, белого и красного. Исходя из субстанциальной

А Луллий, Раймунд (1233—1315) — каталонский эрудит, философ, теолог, алхимик и поэт. Написал около 150 трудов на латинском, арабском и каталонском языках.

чудовищности черного, проходя через промежуточное очищение отбеленной субстанции, как добраться до высших ценностей красного? «Вульгарное» пламя имеет мимолетно-красную расцветку, которая может ввести в заблуждение профана. Необходим более сокровенный огонь, тинктура, которой удастся сразу и сжечь внутренние нечистоты, и оставить свои качества в субстанции. Эта тинктура истребляет черное, успокаивается во время отбеливания, а затем побеждает глубинной краснотой золота. Преображать означает окрашивать.

Подводя итог этой преображающей силе, после разногласий, когда одни говорили, что философский камень имеет цвет шафрана, а другие — рубина, один алхимик написал: «У философского камня все цвета — он белый, красный, желтый, небесно-голубой, зеленый». У него все цвета, т. е. все потенции.

Когда тинктура осмысляется так, что становится подлинным корнем субстанции, до такой степени, что заменяет лишенную формы и жизни материю, мы лучше прослеживаем образы «влитых» качеств и сил пропитывания. Греза о пропитывании причисляется к самым амбициозным грезам воли. Существует лишь одно дополнение к времени — вечность. Грезовидец в своей воле к коварному могуществу отождествляет себя с силой, обладающей нестираемой стойкостью. Примета может стираться. Настоящая тинктура нестираема. Внутреннее покоряется в бесконечности глубины на беспредельное время. Так хочет цепкость материального воображения.

Если бы эти грезы о внутренней тинктуре, т. е. цвет, снабженный своей окрашивающей силой, можно было представить во всем их онирическом могуществе, мы, возможно, лучше бы поняли соперничество между психологическими теориями, каковыми поистине являются учения о цвете у Гете и Шопенгауэра, и научным учением, опирающимся на объективный опыт, каким является теория цвета у Ньютона. И тогда мы меньше удивлялись бы пылу, с каким Гете и Шопенгауэр боролись — столь безуспешно! — с теориями математической физики. У них были сокровенные убеждения, сформированные поверх глубоких материальных образов. В общем, Гете ставит в упрек теории Ньютона учет лишь поверхностного аспекта окрашивания. С точки

зрения Гете, цвет — не просто игра света, а действие в глубинах бытия, действие, пробуждающее существенные ощутимые ценности. «Die Farben, — говорит Гете, — sind Thaten des Lichts, Thaten und Leidem. Цвета — это деяния света, деяния и претерпевания. «Как понять их, эти цвета, без сопричастности к их глубинному деянию? — думает такой метафизик, как Шопенгауэр. — А каково действие цвета, если не окрашивание?»

Этот акт окрашивания, взятый во всей своей первозданной силе, немедленно предстает как воля руки, руки, сжимающей ткани до последней нитки. Рука красильщика равнозначна руке месильщика, желающего добраться до дна материи, до абсолюта тонкости. Окрашивание также дви- жется к центру материи. Один автор XVIII столетия пишет: «Ибо окраска подобна существенной точке, из которой, как из центра, расходятся лучи, размножающиеся при своей работе» (La Lettre philosophique. Trad. Duval, 1773, p. 8). Когда у рук нет силы, у них есть терпение. Домработница получает такие впечатления, проводя тщательную чистку. Интересная страница из одного романа Д. Г. Лоуренса показывает нам волю к белизне, волю к пропитке материи чистотой, когда «центр» материи столь близко, что кажется, будто материя взрывается, не в силах сохранить высшую степень белизны. Вот великая греза об избыточной материальной жизни, какую мы часто встречаем в стольких произведениях великого английского писателя: «Генриетта стирала свое белье сама ради радости отбеливания, и ничего она так не любила, как думать о том, как она увидит его становящимся все белее, когда миссис Спенсер будет выходить из моря в солнечную погоду каждые пять минут и смотреть на траву, каждый раз обнаруживая, что белье действительно сделалось более белым, — до тех пор, пока ее муж не объявит, что оно достигло такой степени белизны, что цвета взорвутся, и, выходя, она найдет на траве и в кустах куски радуги вместо салфеток и рубашек.

— Вот уж я удивлюсь! — сказала она, допуская это, как вполне приемлемую возможность, и добавила с задумчивым видом: — Да нет же, это невозможно» 11 .

11 Lawrence D.H. Kangourou. Trad., p. 170.

Как лучше довести грезы до абсолютных образов, до образов невозможных! Такова греза прачки, обработанная материальным воображением с желанием субстанциальной белизны, когда чистота преподносится как нечто вроде качества атомов. Чтобы зайти столь далеко, иногда достаточно как следует начать — и грезить во время работы, как умел Лоуренс.

Продолжительная верность окраски по отношению к материи может фигурировать в весьма любопытных практиках. Так, Б. Карно напоминает, что черный цвет римские живописцы создавали при помощи обожженного винного осадка: «Они полагали, что от качества вина зависит красота черноты» (La Peinture dans l'Industrie, p. 11). Итак, материальное воображение с легкостью верит в переходный характер ценностей: хорошее вино дает хорошо сгущающийся осадок, а тот — прекрасную черноту 12 .

В 1783 году аббат Бертолон в книге о растительном электричестве все еще утверждает: «Граф де Муру в пятом томе туринских сочинений поставил себе задачей доказать с помощью многочисленных опытов, что цветы содержат особо стойкое окрашивающее начало, продолжающее существовать в пепле и придающее стеклу, в которое их добавляют, цвет цветка» (р. 280).

Об окрашивании вглубь, как и об остальном, Свифт рассуждает забавно. В «Путешествии в Лапуту» он вкладывает в уста изобретателя следующие слова: разве не глупо ткать нить шелковичного червя, если паук может стать нашим рабом, умеющим для нас сразу и прясть, и ткать? Тогда нам только и оставалось бы, что окрашивать. И даже если так — разве паук не подготовлен и к третьему ремес-

12 С этим прекрасным черным цветом сопоставимы чернила поэта. Д'Ан- нунцио грезит о том, чтобы записать свои клятвы несмываемыми чернила- ми, «сделанными из черноты дыма, растворенного в меде, камеди, мускусе и галломане» A (Le Dit du Sourd et Muet qui fut miracule en 1266. Rome, 1936, p. 11). Тот, кто любит субстанции, будет долго грезить перед такой чернильницей.

А Гиппоман (ветеринарный термин) — яйцеобразное или плоское тело, плавающее в аллантоидальной жидкости у кобыл и коров. Функция его неизвестна.

лу? Достаточно было бы кормить его «разноцветными и блестящими» мухами... К тому же, поскольку цвета лучше усваиваются с пищей — отчего бы мух, скармливаемых паукам, не кормить «камедью, растительным маслом и клейковиной, необходимыми для того, чтобы паутина обрела достаточную густоту» (Trad. Ch. V, p. 155) 13 .

Нам, возможно, возразят, что эти игры ума весьма далеки от серьезности грез. Но если у грез нет привычки шутить, то существуют трезвые умы, умеющие оснащать свои грезы шуткой. Одним из них был Свифт. Тем не менее, остается справедливым, что его материальные фантазии формировались на тему усвоения пищи. Пищеварительная психика Свифта, которую без труда распознает начинающий психоаналитик из-за обилия ее черт в «Путешествиях», тем самым показывает нам материальное воображение в упрощенном свете, но всегда отмеченное признаками глу- бинной пропитанности субстанциальными качествами 14 .

Кроме прочего мы собираемся привести пример, который, по нашему мнению, как следует продемонстрирует, как столь редкостный материальный образ, как окраска, о которой грезят в ее субстанциальной пропитке, может смутить моральную жизнь и взять на себя моральные суждения. Фактически воображение с таким же пылом способно ненавидеть образы, как и ласкать их. Сейчас мы встретимся с воображением, отвергающим любую окраску как заг-

13 Существует и другой способ «преувеличения» образов, и это рассказы о путешествиях. Путешественник, упоминаемый во «Введении в философию древних» (1689), видел в Бразилии пауков, «которые ткут паутину, достаточно крепкую для того, чтобы ловить в нее птиц размером с дрозда».

14 Разумеется, воображение распространяет вглубь напряженность не только цвета, но и всех качеств. Для приготовления своей дегтярной на- стойки Беркли советует использовать «поленья старых Сосен, хорошо про- питанных смолой» (См.: La Siris. Trad., p. 12) A .

A В работе «Сейрис, или Цепь философских размышлений и исследований, касающихся достоинств дегтярной настойки и разных других предметов, связанных друг с другом и возникающих один из другого» Беркли дает сжатый очерк истории философии, а также излагает медицинские сведения на счет целебного действия дегтярной настойки, которую он считал панацеей. В русск. переводе (Беркли Дж. Соч. М., 1978, с. 465—509), страницы, посвященные дегтярной настойке, отсутствуют.

рязненность, как своего рода материальную ложь, символизирующую прочие виды лжи. Цитата длиннее обычной, однако заимствуем мы ее у Уильяма Джемса А , который без колебаний и вопреки ее анекдотическому характеру целиком включил ее в свою книгу «Религиозный опыт». Она покажет нам, что привлекательные черты или отвращение, формируемое воображением сокровенной материи предметов, может играть существенную роль в высших сферах духовной жизни: «Эти первые квакеры поистине были пуританами... В "Дневнике" одного из них, Джона Вулмэна B , читаем:

"Я часто раздумывал над первопричиной угнетения, от которого страдает столько людей... Время от времени я задавал себе вопрос: во всех ли своих поступках я пользуюсь каждой вещью сообразно вселенской справедливости?...

Часто об этом размышляя, я всякий раз все больше терзался сомнениями относительно ношения шляп и костюмов, окрашенных портящей их краской... Я был убежден, что эти обычаи не основаны на подлинной мудрости. Боязнь же из-за моего странного вида отдалить от меня тех, кого я любил, сдерживала и стесняла меня. Итак, я одевался как прежде... Я заболел и слег... Ощущая потребность в большем очищении, я не имел ни малейшего желания выздороветь, прежде чем будет достигнута цель моего испытания... Мне пришло в голову раздобыть фетровую шляпу, шерсть которой сохранила естественный цвет; но страх выделяться своим внешним видом все еще терзал меня. Он стал для меня причиной невыносимых мучений во время нашей общей ассамблеи весной 1762 г.; я страстно желал, чтобы Господь указал мне истинный путь. Низко согбен-

А Джемс (Джеймс), Уильям (1842—1910) — амер. философ и психолог. В философии — один из основателей прагматизма; его психологические идеи легли в основу бихевиоризма.

B Вулмэн, Джон (1720—1772) — американский лидер квакеров и аболи- ционист. Автор широко известного Дневника, впервые опубликованного посмертно в 1774 г. О популярности Дж. Вулмэна в англоязычных странах можно судить по тому, что американская библиотека всемирной литературы Harward Classics отвела ему целый том, хотя в ней не представлены ни Л. Толстой, ни Ф. Достоевский.

ный духом перед Господом, я воспринял от Него волю к подчинению тому, чего — как я чувствовал — Он от меня требует. Собравшись с духом, я раздобыл себе шляпу из фетра естественного цвета.

Когда я участвовал в собраниях, этот диковинный вид стал причиной моих испытаний; как раз в ту пору некоторые щеголи, любившие следовать изменениям моды, стали носить белые шляпы, похожие на мою: многие друзья, не знавшие моих мотивов ее ношения, избегали меня. На не- которое время это воспрепятствовало моей пастырской деятельности. Многие друзья опасались, что, нося такую шляпу, я просто стараюсь выделиться. Что же касается тех, кто говорил со мною о ней в дружеском тоне, я обыкновенно в нескольких словах отвечал им, что если я ношу эту шляпу, то это не зависит от моей воли".

"Впоследствии — в пеших путешествиях по Англии — он получил аналогичные впечатления: "В своих путешествиях, — пишет он, — я проходил мимо больших красилен и много раз я ступал на землю, пропитанную красящими веществами. Я остро желал, чтобы люди могли до- стичь чистоты своих жилищ, одежд, тела и духа. А ведь цель окраски тканей, с одной стороны, радовать глаз, а с другой — скрывать грязь. И часто, вынужденный брести по этой грязи, испускавшей нездоровое зловоние, я страстно желал, чтобы люди задумались над тем, чего стоит практика, состоящая в маскировке нечистоты под окраской.

Стирать наши одежды, чтобы держать их чистыми и опрятными, есть чистоплотность; но скрывать их нечистоту есть противоположность чистоплотности. Уступая этому обычаю, мы укрепляем в себе склонность скрывать от глаз то, что нам не нравится. Совершенная чистоплотность приличествует святому народу. Но красить наши одежды ради сокрытия их загрязненности — противоположно совершенной искренности. Некоторые виды окраски делают ткань менее пригодной для ношения. Если бы все деньги, расходуемые на красящие вещества и на процессы окраски, и все деньги, которые мы теряем, портя тем самым ткани, употреблялись на поддержание повсюду совершеннейшей чистоты, как воцарилась бы она в мире!"» (The Journal of

John Woolman. London, 1903. Ch. XII, XIII, pp. 158 et suiv., pp. 241, 242) 15 .

Как мы видим, некоторые души сопрягают ценности с самыми диковинными образами, оставляющими равнодушными большинство людей. Это действительно доказывает нам, что любой искренне принимаемый материальный образ немедленно становится ценностью. Настаивая на этом факте, мы хотим закончить эту главу, пробудив решающую диалектику образов, диалектику, которую мы можем обозначить в таких терминах: загрязнить, чтобы очистить. Она станет характерным признаком сокровенной битвы между субстанциями и приведет к подлинному манихейству A материи.

VII

В работе о воздухе (Заключение, часть II) мы время от времени уже сталкивались с грезами об активной чистоплотности, о чистоплотности, обретенной в борьбе против коварной и глубокой неопрятности. Необходимо, чтобы любая ценность — чистоплотность, как и остальные, — была завоевана в борьбе с противоценностью, ибо без этого не происходит осмысления. И тогда, как мы указывали, в ониризме активной чистоплотности развивается любопытная диалектика: сначала загрязняют, чтобы впоследствии лучше очистить. Воля к очищению требует противника своего масштаба. А для хорошо динамизированного материального воображения сильно загрязненная субстанция дает очищающему действию больше поводов проявиться, чем субстанция просто замутненная. Грязь — это «выступ», за который зацепляется очиститель. Домработницы больше любят выводить пятна, чем смывать подтеки. Следовательно,

15 Можно, впрочем, задаться вопросом, не входит ли в терзания Вул-мэна сексуальный компонент. Вспомним, что с точки зрения бессознательного, акт окраски является мужским действием. (См. Silberer H. Probleme der Mystik und ihrer Symbolik. S. 76.)

A Манихейство — восходящее к пророку Мани (III в.) учение о двух демиургах — добром и злом. У Башляра — пропитанность материи проти- воположно оцениваемыми началами.

представляется, что воображению борьбы за чистоту необходимы провокации. Это воображение должно возбуждаться в злобном гневе. С какой злорадной улыбкой мы покрываем полировочной пастой медь водопроводного крана! Мы покрываем его кухонными отбросами с выпачканного трепела, пользуясь старой, грязной и жирной тряпкой. В сердце работающего накапливаются горечь и враждебность. Зачем нужна такая плебейская работа? Но стоит тряпке обсохнуть, как злоба становится веселой, здоровой и словоохотливой: «Кран, ты будешь зеркалом; котел, ты будешь солнцем!» Наконец, когда медь блестит и смеется с грубоватостью «хорошего парня» А , заключается мир. Домработница разглядывает свои сияющие победы.

Без одушевления подобной диалектикой невозможны домашняя работа «по сердцу» и склонность к домашнему хозяйству.

В такой борьбе воображение варьирует свое оружие. По-разному оно обращается с трепелом и воском. Грезы о пропитанности поддерживают тихое терпение рук, наделяющих дерево красотой с помощью воска: воск должен плавно войти в сокровенность дерева. Посмотрите, как в «Саду Гиацинта» старая Сидония справляется с кухонной работой: «Под давлением рук и благодаря полезному теплу шерсти нежный воск проникал в эту отполированную материю. Поднос медленно наполнялся приглушенным сиянием. Казалось, оно, это излучение, притягиваемое магнетическим трением, исходит от столетней заболони, из самой сердцевины мертвого дерева, постепенно распространяясь по подносу уже в состоянии света. Щедрая ладонь, старые добродетельные пальцы извлекали из массивного куска дерева и из его неодушевленных волокон скрытые потенции жизни» 16 . К таким страницам напрашиваются замечания, подобные тем, что часто делались в предыдущей книге: тру-

А Слово cuivre «медь» во франц. языке мужского рода.

16 Bosco H. B Le Jardin d'Hyacinthe, p. 193.

B Боско, Анри (1889—1976) — франц. писатель. На протяжении всего творчества искал единства между «почвой» и «сердцем». Для него нет разрыва между миром и человеком; в поклонении природе у него есть эле- мент язычества и мистерий. Оставил также несколько книг мемуаров.

дящийся не остается «на поверхности вещей». Он грезит о сокровенности, о сокровенных качествах с той же «глубиной», что и философ. Дереву он отдает весь воск, который то может поглотить, — медленно и без излишка.

Можно предположить, что простым душам, душам, которые размышляют, работая физически, вручную — каким был случай с Якобом Бёме — знаком реальный характер материального образа, превращающего «выступ зла» в как бы необходимое условие пропитки благом. Нам представляется, что при чтении философа-сапожника можно уловить поединок образов, предшествующий их превращению в обыкновенные метафоры. Манихейство дегтя и воска ощутимо в постоянно возобновляемой ожесточенной борьбе между противоположными прилагательными, относящимися к вяжущим качествам и к сладости. На многих текстах можно убедиться, что отправной точкой для материальных грез Бёме является материя, одновременно терпкая, черная, сжатая, сжимающая и хмурая. В этой дурной материи порождаются стихии: «Между вяжущими качествами и горечью порождается огонь; терпкость огня есть горечь, или само стрекало, а вяжущее качество — это и "пень", и отец первого и второго, и оно, тем не менее, порождено обоими, ибо дух подобен воле или возвышающейся мысли, которая в собственном восхождении ищет, пропитывает и порождает себя.» (Les Trois Principes. T. I, p. 2). Впрочем, чтобы хранить верность бёмеанской мысли, необходимо систематически не располагать время вяжущего качества перед временем сладости. Клод де Сен-Мартен А говорит, что эти выражения связаны с чересчур наивным согласием с тварным языком. Вяжущее качество и сладость сопряжены между собой материально: именно благодаря вяжущему качеству сладость сочетается с субстанцией, а через «выступ зла» происходит пропитка благом. Материя чистоты остается

А Сен-Мартен, Луи Клод де (1743—1803) — франц. теософ и писатель. Посвятил жизнь распространению учения о реинтеграции, известной под именем мартинизма. Осн. труды: «О заблуждениях и об истине» (1773); «Человек желания» (1790); «Мой исторический и философский портрет» (посмертно, 1962).

верной себе и активной посредством вяжущего сжатия материи вязкой и едкой. Необходимо, чтобы острота такой борьбы непрестанно возобновлялась. Необходимо, чтобы чистота, как и благо, находилась в опасности, чтобы оставаться активной и свежей. Это — частный случай воображения качеств. Мы вернемся к нему в главе о нюансировке качеств. А здесь хотим продемонстрировать, что по поводу внешне самых что ни на есть миролюбивых субстанций воображение может вызывать бесконечные сомнения, сомнения, проницающие самую упрятанную сокровенность суб- станций.

VIII

Впрочем, мы можем привести примеры и цепкой сокровенности, сокровенности, которая удерживает свои качества и в то же время возвышает их. К примеру, кажется, будто цель минералов — оценивать собственные цвета; мы воображаем минералы при активном панкализме, столь характерном для материального воображения.

По сути дела, именно через прекрасный цвет алхимия всегда характеризует счастливую субстанцию, ту, что исполняет желания труженика, ту, которая кладет предел его усилиям. Алхимические феномены задаются не только как производство некоей возникающей субстанции, но и как чудо, обставленное всевозможной пышностью. Парацельс А прокаливает ртуть «до тех пор, пока она не явит себя в своем прекрасном красном цвете», или, как говорят другие адепты, в прекрасной красной тунике. Цвет, не называемый прекрасным, представлял бы собой знак незавершенной манипуляции. Несомненно, современный химик пользуется аналогичными выражениями; он часто говорит, что такое-то тело прекрасного зеленого, а такое-то — прекрасного желтого цвета. Но здесь выражена реальность, а не цен-

А Парацельс, Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм (1493— 1541) — швейц. врач и маг, отец герметической медицины. В своей практике широко пользовался теорией соответствий между микрокосмом и макрокосмом. В качестве мага притязал на открытие эликсира вечной молодости.

ность. В этом отношении у научной мысли совершенно нет эстетической направленности. А вот в эпоху алхимии дела обстояли не так. Тогда красота подчеркивала результат, она служила приметой чистой и глубокой субстанциальности. Когда же историк наук, сильный научными познаниями собственной эпохи, перечитывает старые книги, он порою видит в этом обозначении прекрасного и подлинного цвета всего лишь средство характеристики анализируемой субстанции. Он крайне редко пользуется алхимическими суждениями в подобающей им функции, как суждениями о сокровенной ценности, ценностными суждениями, где сходятся разнообразные воображаемые ценности. Чтобы судить о таких схождениях, необходимо сформулировать теорию не только опыта, но и грез.

Так, то, что алхимическая субстанция обладает прекрасным зеленым цветом, является для ценностного суждения признаком продвинутого осмысления. В массе случаев зеленый цвет — это первый прекрасный цвет. Шкала субстанциально осмысляемых ценностей, цветов, служащих призна- ками глубинной ценности, слегка варьирует в зависимости от адептов. Чаще всего шкала совершенства располагается в следующем порядке: черный, красный и белый цвета. Но встречается также и такая: черный, белый, красный. А материальная сублимация означает реальное покорение цвета. Возьмем, к примеру, господство красного.

Так, Сокол всегда возглашает на горной вершине:

Je suis le Blanc du Noir, le Rouge du Citrin.

(Я — Белизна Черного, Краснота Лимонно-Желтого.)

Разумеется, осмысление «настоящего» цвета изобличает дьявольское непотребство цвета мутного, грязного или смешанного. В XVI в. саксонский электор запретил индиго как «едкую дьявольскую краску — fressende Teufels Farbe» 17 .

Как бы там ни было, красота любого материального цвета проявляется как глубинное и напряженное богатство. Она служит признаком крепости минерала. И — по инверсии,

17 См. Hoefer. Histoire de la Chimie. T. II, p. 101.

весьма обычной в царстве воображения, — грезится чем прекраснее, тем более долговечной.

В «Истории Химии» Фирц-Давида, где автору лучше, нежели кому-либо из предшественников, удалось определить двойственный характер Химии и Алхимии, он справедливо указывает, что осмысление субстанциальных цветов лежит у основания изобретения пороха. Черный уголь «как materia prima смешали с серой (красный мужчина) и солью (белая женщина)». Вспышка как доселе невиданная космическая ценность послужила сияющим знаком рождения «юного короля» 18 . Здесь невозможно не разглядеть воздействия определенной причинно-следственной связи между цветами; в порохе реализуется синтез потенций черного, красного и белого. Подобные грезы о субстанциальных потенциях теперь могут показаться нам далекими и расплывчатыми. Мы едва ли можем согласиться с тем, что нам предлагают теорию изобретательских грез, теорию ложных грез, приводя- щих к подлинному опыту. Но требуется столько интересов, чтобы поддержать изначальное терпение, столько упований на магические свойства ради одушевления первых поисков, что не следует отбрасывать ни малейших поводов, на которых были основаны первые открытия во времена, когда объективные знания не были связаны никакой системой, наделенной индуктивной силой и изобретательскими ценностями.

А значит, перед нами всегда стоит одна и та же проблема: мы полагаем, что выражениям стоит придавать их полный психический смысл, раз уж мы изучаем темы, где задействованы подсознательные ценности, смешанные с объективными наблюдениями. Здесь цвета не подлежат ведению номинализма. Для активистского воображения они являются субстанциальными силами.

Аналогичным образом — когда возникают сравнения с космическими силами, эти сравнения следует усиливать до тех пор, пока они не превратятся в сопричастность, без которой психологические свидетельства ослабляются. На-

18 Fierz-David H. E. Die Entwicklungsgeschichte der Chemie. Basel, 1945, S. 91.

пример, когда алхимик говорит об осадке, белом, как снег, он уже восхищается и благоговеет. Восхищение есть первичная и пылкая форма знания, это знание, которое похваляется своим предметом и наделяет его ценностью. При изначальной вовлеченности ценность не оценивают, ею восхищаются. И любое сравнение субстанции с чем-то природным — со снегом, с лилией, с лебедем — представляет собой сопричастность глубокой сокровенности, некоему динамическому качеству. Иначе говоря, всякий грезовидец, наделяющий ценностью белую субстанцию, сравнивая ее с незапятнанной материей, полагает, что улавливает белизну в ее действии, в ее природных действиях.

Без учета глубинного реализма выражений мы утратим благотворность материального и динамического воображения как элемента психологического исследования. Алхимические тинктуры доходят до глубины субстанции, они сами — основы субстанции. На всем протяжении алхимических трансмутаций присутствует воля к расцвечиванию, к окрашиванию. Финализм А алхимического опыта обозначает цвет как цель. К примеру, высшая цель, белый камень, в конце концов, становится больше белизной, нежели камнем; он и есть сгусток белизны. И, следуя его осмыслению, мы хотим, чтобы этот камень перестал быть каменным, чтобы он сделался достаточно чистым для того, чтобы воплощать белизну.

Как только мы поймем это глубинное действие прекрасного материального цвета, мы раз и навсегда поймем, что красота без конца играет собственными плеоназмами. Именно так я переживаю следующие строки Люка Декона:

J'ai rencontre la belle neige aux bras de lin, La belle neige aux membres d'orge, La neige belle comme la neige.

(Я повстречал прекрасный снег с руками льна, Прекрасный снег с членами ячменя, Снег, прекрасный, как снег.)

(A l'OEil nu. Les Mains froides, p. 53.)

A Финализм — здесь: целенаправленность.

В последней строке белизна возвращается в свое лоно, круг субстанциальной красоты, сокровенности красоты, замыкается. Нет красоты без плеоназма. Тем самым демонстрируется переходный характер других метафор: прочие метафоры выстраиваются в одну линию, поскольку они ведут к первосубстанции, в изумительном единстве грезы о белизне. И возникает все это лишь тогда, когда мы добавляем к литературному анализу анализ онирических ценностей. Но здесь присутствуют истины воображения, коих не приемлет классическая литературная критика. Привязанный к номинализму цвета, заботящийся о том, чтобы выпустить прилагательные на свободу, классический литературный критик стремится непрестанно отделять вещи от их выражения. Он не желает следовать за воображением, когда то воплощает качества. По существу, литературный критик объясняет идеи через идеи, что правильно, — и грезы через идеи, что может быть полезным. Между тем, он забывает о необходимом: объяс- нять грезы через грезы.

Итак, греза о сокровенности материи совершенно не страшится тавтологичности впечатлений; она укореняет в субстанции качество, оценка которого наиболее важна. А это наделяет грезы о субстанции их уникальным постоянством. О золоте можно сказать, что оно физически неизменно. Для грезящего о материи благотворна своего рода стержневая укорененность его впечатлений. Ведь тогда материальность сталкивается с идеальностью впечатлений, а грезы объективируются посредством своеобразного внутреннего и внешнего обязательства. Возникает некий чарующий материализм, который может оставить в душе нестираемые воспоминания.

Возможно, мы получим представление о должной мере бездонной глубины, которую грезят в сокровенности вещей, если рассмотрим миф о глубинном очищении субстанций. Мы кратко упомянули желание Алхимика промывать внутреннюю часть субстанций, отметив диалектический характер этого желания. Однако такой образ влечет к себе несметные метафоры, не ограничивающиеся дублированием реальности, но наглядно доказывающие, что алхи-

мик стремится как бы произвести экзорцизм в реалистических образах. Это хорошо разглядел Герберт Зильберер (Probleme der Mystik und ihrer Symbolik, p. 78). Он указывает на сдвиг всех выражений. Идет ли речь о промывке водой — немедленно добавляют, что вода, эта не природная. О промывке мылом? — Это не обычное мыло. Ртутью? — Это не металлическая ртуть. Трижды значение оказалось сдвинутым, и три раза реальность обладает лишь «временным» смыслом. Воображение не обнаруживает в реальности истинного активного субъекта при глаголе «промывать». Оно стремится к неопределенной и бесконечной активности, спускающейся в изощренные глубины субстанции. В действии ощущается мистика чистоплотности, мистика очищения. И тогда метафора, которой не удалось выразиться, начинает представлять психическую реальность желания чистоты. Тут опять же открывается перспектива сокровенности, обладающая бесконечной глубиной.

Здесь мы имеем хороший пример необходимости приумножения метафор, признаваемой большинством алхимиков. Реальность они считали обманом зрения. Сера, «отягощенная» запахом и свечением, не была для них настоящей серой, корнем настоящего огня. Да и сам огонь не был насто- ящим огнем. Он был всего лишь пламенеющим, шумящим, дымящимся и испепеляющим, отдаленным образом истинного огня, изначального огня, чистого огня, субстанциального огня, огня-первоначала. Мы хорошо ощущаем, что греза о субстанциях творится как бы против феноменов субстанции, что греза о сокровенности есть становление тайны. Тайный характер алхимии не соответствует благоразумному социальному поведению. Он тяготеет к природе вещей. Он тяготеет к природе алхимической материи. Это не секрет, который кому-то известен. Но это существенный секрет, который ищут и предощущают. К этому секрету приближаются, он вон там, сосредоточен и заперт во вложенных друг в друга сундуках субстанции, все крышки которых вводят в заблуждение. Итак, греза о сокровенности продолжается со странной верой в завершение, вопреки непрестанно возрождающимся иллюзиям. Алхимик настоль-

ко любит субстанцию, что не может поверить, что она лжет — вопреки всей ее лжи. Поиски сокровенности сопряжены с диалектикой, которую не может остановить никакой неудачный опыт.

Если мы прочтем объемистое исследование К. Г. Юнга, посвященное алхимии, мы сможем найти более совершенную меру для грез о глубине субстанций. В действительности — и это продемонстрировал Юнг — алхимик проецирует на субстанции, подвергаемые длительной обработке, соб- ственное бессознательное, дублирующее ощутимые знания. Если Алхимик говорит о ртути А , он «внешне» думает о «живом серебре» А , но в то же время полагает, что находится в присутствии духа, сокрытого в материи или плененного ею (см. Jung K.G. Psychologie und Alchemie, S. 399), однако под этим термином «дух», реализованным в картезианской физике, начинает работать неопределенная греза, мысль, не желающая замыкаться в дефинициях, мысль, умножающая смыслы и слова, чтобы не запираться в точных значениях. Хотя К. Г. Юнг и не советует мыслить бессознательное, как нечто локализованное под сознанием, нам представляется, что можно говорить, что бессознательное Алхимика проецируется в материальные образы как глубина. Значит, в двух словах мы скажем, что Алхимик проецирует свою глубину. Во многих из следующих глав мы обнаружим то же проецирование. А следовательно, будем возвращаться к этой теме. Но мы считаем в любом случае полезным отметить закон, который мы назовем изоморфностью образов глубины. Грезя о глубине, мы грезим о нашей глубине. Грезя о тайных качествах субстанций, мы грезим о нашей тайной сути. Но наиболее значительные тайны нашей сути сокрыты от нас самих, их скрывает тайна наших глубин.

А Франц. vif-aigent «ртуть», как и нем. Quecksilber, буквально означает живое (или подвижное) серебро.

Полное изучение материальных образов сокровенности подразумевало бы подробное рассмотрение разнообразных ценностей скрытого тепла. Если бы мы за него взялись, нам следовало бы заново переписать всю нашу работу об огне, выразительнее подчеркивая черты, позволяющие говорить о подлинной диалектике тепла и огня. Если взять отчетливо различающиеся образы тепла и огня, то, на первый взгляд, эти образы могут служить для характеристики интровертивного и экстравертивного воображения. Огонь экстериоризируется, взрывается, выставляет себя напоказ. Тепло интериоризируется, концентрируется, скрывается. Если следовать грезящей метафизике Шеллинга, названия третьего измерения больше заслуживает тепло, чем огонь, «Das Feuer nichts anderes als die reine der Koerperlichkeit durchbrechende Substanz oder dritte Dimension seh (Огонь есть не что иное, как чистая субстанция, проницающая телесность, — или же третье измерение.) (OEuvres Completes. T. II, p. 82):

Грезы о внутреннем всегда бывают теплыми, но никогда — жгучими. Тепло в грезах всегда обладает мягкостью, постоянством, регулярностью. Благодаря теплу все обретает глубину. Тепло — знак глубины, смысл глубины.

Интерес к мягкому теплу способствует накоплению всевозможных сокровенных ценностей. Когда в дискуссии, оживлявшей в XVII веке две великие теории желудочного пищеварения (перемалывание или переваривание), выдвигали возражение, что столь мягкое тепло, как желудочное, тем не менее, за два часа способно растопить кость, «кото- рую совершенно не под силу раздробить крепчайшему эликсиру», некоторые медики отвечали, что это тепло заимствует дополнительную силу у самой души.

Иногда диалектика сокровенности и расширения принимает у великого поэта столь смягченную форму, что мы забываем о диалектике великого и малого, каковая все же служит здесь основой. И тогда воображение уже не чертит, оно трансцендирует начертанные формы и в изобилии раз-

вивает смыслы сокровенности. В сущности, всякое сокровенное богатство безгранично увеличивает внутреннее пространство, где оно накапливается. Греза свертывается и разворачивается в парадоксальнейшем из наслаждений, в самом неизгладимом из блаженств. Проследуем за Рильке, ищущим в сердце розы нежное и сокровенное тело:

Quels deux se mirent l`a

dans le lac interieur

de ces roses ouvertes.

(Какие небеса глядятся друг в друга там

во внутреннем озере

этих раскрытых роз.)

(Interieur de la Rose. Ausgewaehlte Gedichte. Insel-Verlag, S. 14). В пространстве розы содержится целое небо. В аромате живет мир. В интенсивности сокровенной красоты сгущаются красоты целой вселенной. Затем — как бы вторым движением — поэт говорит о расширении красоты. Эти розы...

A peine peuvent-elles se tenir d'elles-memes,

maintes, gorgees, deborderent d'espace interieur

en ces journees s'achevant

en une plenitude vaste, toujours plus vaste,

jusqu'`a ce que tout l'ete devienne une chambre,

une chambre dans un reve.

(Они едва могут держаться собственными силами,

многочисленные и переполненные, переливались

за пределы внутреннего пространства в те дни, завершаясь

обширной и непрерывно ширящейся полнотой,

пока все лето не стало комнатой,

комнатой в грезе.)

Все лето находится внутри цветка; роза переливается через края внутреннего пространства. На уровне предметов поэт дает нам пережить два движения души, неуклюже называемые психоаналитиками интровертностью и экстраверт-ностью. Эти движения соотносятся с дыханием стихотворения настолько, что полезным было бы пронаблюдать их эволюцию. Поэт стремится сразу и к сокровенности, и к

образам. Он хочет выразить сокровенность существа из внешнего мира. И делает это при необычайной чистоте абстрагирования, отвлекаясь от непосредственно данных образов и прекрасно понимая, что описанием грезить не заставишь. Он переносит нас в присутствие простейших грезовидчес-ких мотивов; следуя за ними, мы входим в комнату грез.

XII

Итак, поочередно изучая медитации алхимиков, предрассудки, подобные распространенным среди древнеримских живописцев, или же навязчивые идеи и мании пуританского пастора, или шутки Свифта, или многословные и темные образы Бёме, или попросту мимолетные мысли домработницы, мы показали, что материальная сокровенность предметов требует весьма характерных грез, несмотря на некоторые сложные аспекты. Вопреки всевозможным запретам философов, человек грезящий стремится проникнуть в сердцевину предметов, в саму материю вещей. Порою делают поспешный вывод, будто в вещах человек обретает самого себя. Но воображение больше жаждет известий из реальности, откровений материи. Оно любит открытый материализм, непрестанно, при каждом удобном случае, пред- лагающий себя новым и глубоким образам. На свой лад воображение является объективным. Мы попытались доказать это, посвятив целую главу сокровенности грезы в предметах и не касаясь сокровенности грезовидца.

XIII

Разумеется, если бы мы поставили задачей исследование наиболее скрытых уровней подсознания, если бы мы искали чисто личные источники сокровенности субъекта, нам потребовалось бы пройти по совершенно иному пути. И как раз этот путь позволяет нам, в частности, охаракте- ризовать возвращение к матери. Психоанализ исследовал вглубь эту перспективу столь тщательно, что мы обойдемся без ее изучения.

Мы ограничимся лишь замечанием, имеющим отношение к нашей конкретной теме: к обусловленности образов.

На наш взгляд, это возвращение к матери, предстающее в качестве одной из наиболее могущественных тенденций психической инволюции, сопровождается вытеснением образов. Уточнение образов этого инволютивного возвращения мешает предаться его соблазну. По существу, на этом пути находят образы спящего существа, образы существа с зак- рытыми или полуоткрытыми глазами, но всегда лишенные воли к видению, — ведь это образы сугубо слепого бессознательного, формирующего все свои ощутимые ценности с мягкой теплотой и комфортом.

Великие поэты умеют возвращать нас к этой изначальной сокровенности с весьма расплывчатыми формами. Их следует читать, воспринимая образов не больше, чем есть у них в стихах, чтобы не погрешить против психологии бессознательного. К примеру, в книге, где Рене Гиньяр аккуратно и тонко выявил социальное окружение Клеменса Брентано*, автор полагает, что о стихах можно выражать суждения с точки зрения трезвомыслящего сознания: «Строфы, в которых ребенок напоминает матери о времени, когда он находился в ее лоне, кажутся нам малоудачными 19 . Разумеется, невозможно более адекватно изобразить интимный союз двух существ, однако нам кажется шокирующим вкладывать в уста ребенка слова:

Und war deine Sehnsucht ja allzugross Und wusstet nicht, wem klagen, Da weint ich still in deinen Schooss Und konnte dirs nicht sagen.

(И так как была твоя тоска слишком велика, И ты не знала, кому пожаловаться, Я тихо рыдал в твоем лоне И не мог тебе ничего сказать.)

«Мы задаемся вопросом, — продолжает критик, — трогательно это или смешно: в любом случае Брентано очень любил эти стихи, и из периода жизни, который мы не можем точно определить, он оставил именно их, чтобы подчеркнуть их едва ли не религиозный характер».

А Брентано, Клеменс (1778—1842) — нем. поэт; автор сказок и духовных сочинений. Представитель гейдельбергской ветви нем. романтизма. 19 Guignard R. La Vie et l'Oeuvre de Clemens Brentano. 1933, p. 163.

Неспособность судить с точки зрения бессознательного здесь очевидна. Университетский критик составил себе визуальный образ ребенка в лоне матери. И образ этот шокирует. Если читатель отчетливо формирует его, то воображение поэта от него ускользает. Если критик наблюдал за гре- зой поэта в мире смутного тепла, безграничного тепла, где обретается бессознательное, если он пережил время первого кормления, он поймет, что в тексте Брентано образуется третье измерение, измерение, избегающее альтернативы между «трогательным и смешным».

Причина того, что поэт «очень любил эти стихи» и даже стремился придать им религиозный оттенок, заключается в том, что этот текст был наделен для него некоей ценностью, а «эрудированная» критика может искать эту ценность разве что в бессознательном, поскольку отчетливая часть этого стихотворения, как ее видит Рене Гиньяр, довольно-таки убога. Наша углубленная критика без труда заметит влияние сокровенности материнских сил. Следы такой сокровенности очевидны. Достаточно лишь посмотреть, куда они ведут. Поскольку Брентано разговаривает со своей невестой, «словно ребенок... с матерью», критик усматривает здесь «весьма характерный символ слабости поэта, прежде всего, желающего ощущать себя ласкаемым и лелеемым». Лелеемым! Что за хирургическое вмешательство в живую и здоровую плоть! Да, этот сон крепче того, которого просил у любви Клеменс Брентано!

В действительности, сколько следствий придется пропро-анализировать, исходя из столь сложных стихов! Чтобы изучить материнскую сокровенность Смерти недостаточно од-ного-единственного абзаца: «Если мать слишком бедна, чтобы вскормить своего ребенка, пусть она тихонько положит его "на пороге смерти" и умрет вместе с ним, дабы он узрел ее на небе, открывая глаза!» У такого неба, несомненно, будет бледность лимба, а у такой смерти — нежность лона: таков союз в жизни более тихой, чем эта, в пренатальном существовании. Но ведь когда воображение идет по этому пути, образы расплываются и изглаживаются. Та сокровенность, которая притягивала столько образов, когда о ней грезили в субстанциях, на этот раз превращается в чистую интенсивность. Она дает нам изначальные ценности, укорененные в столь отдаленном бессознательном, что они выходят за рамки знакомых образов и касаются весьма архаичных архетипов.

Глава 2. Распри в сокровенности

Внутреннему бытию присущи всевозможные аффекты.

Анри Мишо

Для заурядного философа, который каждый день пишет и читает, его книга тождественна неооратимои жизни, и подобно тому, как он хотел бы прожить свою жизнь заново, чтобы лучше осмыслить ее (единственный философский метод прожить ее лучше), ему хочется по написании книги взяться за ее переделку. Едва эта книга будет написана, как он преподнесет новенькую! У меня складывается грустное впечатление, что в процессе письма я узнаю, как мне следовало читать. Хотя я столько про- чел, мне хочется все перечитать. Сколько литературных образов я не разглядел, не сумев совлечь с них одеяния банальности! К примеру, среди прочего я сожалею о том, что вовремя не изучил литературных образов глагола кишеть (fourmiller). Слишком уж поздно я заметил, что к реалиям, которые «кишат», присоединяется некий фундаментальный образ, вызывающий у нас реакцию, принцип подвижности. Внешне этот образ убог; чаще всего он представляет собой слово, и даже слово с отрицательной коннотацией: это признание того, что нам не под силу описать то, что мы видим; доказательство того, что мы безучастны к беспорядочным движениям.

А, между тем, как же мы убеждены в ясности этого слова! Каков диапазон его применения! От червивого сыра до звезд, населяющих бескрайнюю ночь — все суетится, все кишит. В этом образе — отвращение и восторг. Потому-то

он с легкостью притягивает противоположные ценности. Стало быть, это архаический образ.

Как в таком случае не распознать этот чудесный образ миллионов движений, всевозможные анархические радости буйства динамической сокровенности! Охарактеризуем этот образ, по меньшей мере, через двойной парадокс.

Во-первых, заметим, что мы воображаем статический беспорядок как колышущееся множество: звезды столь многочисленны, что прекрасными летними ночами кажется, будто они кишат. Множественность есть колыхание. В литературе не существует одного-единственного неподвиж- ного хаоса. Самое большее, мы находим, как у Гюйсманса, хаос обездвиженный, хаос окаменелый. И не случайно в книгах XVIII века и предыдущих столетий слово хаос (chaos) иногда писалось как cahots (суматоха, сутолока).

Но вот обратный парадокс. Стоит посмотреть на некое множество тел, колышущихся в разные стороны, или вообразить эти тела, как мы сразу припишем им количество, намного превосходящее реальное: колыхание есть множественность.

Впрочем, посмотрим, как, основываясь на этих парадоксах, взаимодействуют некоторые идеи и образы. Тем самым мы уясним, с какой легкостью простые и мимолетные образы становятся «первичными» идеями.

Например, ферментация часто описывается как кише-ние (mouvement fourmillant), и отсюда выводилось ее предназначение - служить посредником между косной материей и живым. Из-за внутреннего брожения ферментация является жизнью. Во всей своей наивности этот образ встре- чается у Дункана: «Активные начала, ускользая от грубых частей, обволакивавших их, ведут себя подобно муравьям, что сами выходят через дверь, которую для них открывают» 1 . Вот так образ кишения возводится на уровень объяснительного средства. «Активные» начала ферментации превращают воображаемую субстанцию в настоящий муравейник.

1 Duncan D. La Chymie naturelle... T. I, p. 206.

Флобер также подчиняется закону воображения, наделяющего малое суетой. В книге «Искушение Святого Антония» (первый вариант) он вкладывает в уста пигмеев следующие слова: «Маленькие простачки, мы кишим на земле, словно паразиты на верблюжьем горбу.» Между прочим, что могут делать пигмеи под пером у писателя, чей рост превосходил метр восемьдесят? В нашей предыдущей работе мы указали, что путешественники, находящиеся на высоких горах, любят сравнивать людей с суетящимися муравьями. Таких образов малого слишком много, и потому они не бессмысленны.

Как у всех фундаментальных образов, ценность образа муравейника может повышаться или понижаться. Это может быть образ активности или образ суеты. В последнем случае говорят о «пустых хлопотах». Но именно так во время бессонницы приходят «идеи» к человеку умственного труда. Разве терпящий бедствие муравейник не являет собой точь-в-точь образ души, утратившей самоконтроль, увлекаемой бессвязными словами, — образа «der turbulenten Zerstreuheit des Daseins» (рассеянно волную- щегося здесь-бытия)?... 1b В таком случае образ муравейника может служить тестом В для активистского анализа. В зависимости от состояний души, в нем может быть ссора или единение. Само собой разумеется, что от такого образного анализа следует отстранять знания, доставляемые книгами. Естественная история муравьев здесь ни при чем.

А вот — чтобы покончить с этими бедными образами — просто ради улыбки страница, провести психоанализ которой не составит труда. Она взята из работы, написанной серьезным тоном, из произведения, ни разу не отступив-

1 b Binswanger L. A Ausgewaehlte Vortraege und Aufsaetze, Bern, 1947, S. 109.

A Бинсвангер, Людвиг (1881—1966) — швейц. психиатр. Работал вместе с К.Г. Юнгом в больнице Бургхёльцли; поддерживал продолжительные отношения с 3. Фрейдом. Под влиянием Гуссерля и Хайдеггера разработал весьма оригинальный синтез фрейдизма и феноменологии, создав так называемый Dasein-анализ. Осн. труды: «Введение в Dasein-анализ» (1947), «Греза и экзистенция» (1954).

B От слова «тест».

шего от основательности. Если рассмотреть под микроскопом, — говорит Гемстергейс, — семенную жидкость животного, которое несколько дней не приближалось к самке, то можно обнаружить «поразительное количество этих частичек, или зверюшек Левенгука*, но все они будут в состоянии покоя и без малейших признаков жизни» 2 . Зато после вашего анализа под микроскопом стоит лишь подвести самку к самцу, как «вы найдете всех этих зверюшек не только живыми, но с потрясающим проворством плавающими в жидкости, которая и без того густа». Так серьезный фило- соф наделяет сперматозоид разнообразными волнениями полового желания. Микроскопическое существо мгновенно регистрирует состояние психологии духа, волнуемого страстями.

Эта «вертлявая» сокровенность может показаться пародией на глубинные ценности, но, на наш взгляд, она хорошо характеризует наивность воображения внутренних волнений. Впрочем, переходя от волнения к ссоре, мы сейчас увидим более динамичные образы, где воля к власти и враждебности задействована на полную мощность.

III

Весьма часто внутреннее волнение субстанций предстает как внутренний бой между двумя или несколькими материальными началами. Материальное воображение, обретавшее покой в образе неподвижной субстанции, в волнующейся субстанции в замкнутом пространстве начинает своего рода битву. Оно субстанциализирует битву.

Даже в XVIII веке многочисленны книги по химии, которые самими своими названиями напоминают о битвах

А Ван Левенгук, Антоний (1632—1723) — голландский естествоиспытатель. Изобретатель линз и микроскопов, с помощью которых открыл простейших животных, затем сперматозоиды, микробы, красные и белые кровяные тельца и пр. Осн. труд «Opera omnia sive Arcana naturae ope exactissimorum microscopiorum detecta» (1715—1722).

2 Hemsterhuis. OEuvres. T. I, p. 183.

между субстанциями. Стоит лишь пролить уксус на мел, как шипение сразу же становится объектом интереса для юных адептов. Это первое практическое занятие по химии превращается — в стиле XVIII века — в бой субстанций. Кажется, будто грезящий химик наблюдает за борьбой кислоты и мела, словно за петушиным боем. При необходимости он хлещет стеклянной палочкой участников боя, когда процесс замедляется. А в книгах по алхимии нередки оскорбления кусающейся {mordicante) субстанции, ведь она больно кусается.

Алхимические обозначения вроде прожорливого волка, прилагаемые к субстанциям (можно было бы привести и массу других), в достаточной степени доказывают анимализацию образов вглубь. У этой анимализации — надо ли говорить? — нет ничего общего с формами или цветом. С внешней стороны ничто не легитимизирует метафоры льва или волка, гадюки или собаки. Все животные проявляются как метафоры психологии буйства, жестокости и агрессивности, например, они соответствуют стремительности атаки 3 . Этот бестиарий металлов действует в алхимии. Это не инертный символизм. С субъективной стороны он отмечает странную сопричастность алхимика битвам между субстанциями. На всем протяжении развития алхимии складывается впечатление, что бестиарий металлов бросает вызов бестиарию-алхимику А . Объективно говоря, существует мера — несомненно, исключительно воображаемая, — для измерения сил враждебности различных субстанций по отношению друг к другу. Слово аффинность B , длительное время бывшее — и все еще остающееся для донаучного сознания — объяснительным термином, вытеснило собственный антоним: враждебность.

А ведь химия враждебности существовала параллельно химии аффинности. Эта химия враждебности объясняла аг-

3 Образы ушли, а слова остались. Мы ограничиваемся утверждением, что серная кислота нападает (attaque) на железо и не нападает на золото.

А В последнем случае слово «бестиарий» означает «гладиатор» или «ук- ротитель диких зверей».

D Можно понимать как «близость, дружественность».

рессивные силы минералов, прямо-таки зловредность ядов и отрав. Она знала мощные и многословные образы. Такие образы поблекли и ослабели, но в них можно вдохнуть новую жизнь под словами, ставшими абстрактными. По сути дела, именно химический и материальный образ за- частую наделяет жизнью анимализированные выражения. Так, «грызущее» горе никогда бы не получило своего имени, если бы неутомимая ржавчина не оставляла следов своих крысиных зубок на железе топоров 4 . Если мы подумаем о кролике, относящемся к отряду грызунов, то грызущее горе будет, если можно так выразиться, невнятицей (coq-`a-1'ane). Опосредованность материальным образом необходима для того, чтобы находить онирические корни выражения горя, грызущего сердце. Ржавчина представляет собой экстравертивный — и, несомненно, весьма неадекватный! — образ муки или искушения, грызущих душу.

Было бы трудноразрешимой проблемой разработать целую химию чувств, которая позволила бы определять наши внутренние тревоги посредством образов сердцевины субстанций. Но такую экстравертизацию нельзя назвать на-

4 Один автор XVII века говорит, что «ананас ест железо». Если в анана- се оставить нож, то последний «в течение дня будет съеден и поглощен плодом». В таком тексте нужно придать полный смысл глаголу «есть», ибо если мы продолжим чтение, то узнаем, что таким способом съеденное железо обретается в стебле. К тому же, автор говорит об экзотических деревьях, в которых в качестве сердцевины ствола содержится железо. В этом случае мы видим, как слово «есть» «плавает» между буквальным и переносным смыслами. В XIX веке Пьер Леру A выводит из игры слов целую философию. Он разрабатывает несложную философию, основываясь на факте, что латинское «esse» означает сразу и «быть», и «есть», и добавляет: «"Есть" значит отрицать, пожирать, быть жестоким, быть убийцей. Следовательно, "существовать" означает быть жестоким и убийцей... Кислота ест, и щелочь тоже; растение ест, животное ест, человек ест, все ест» (La Greve de Samarez. Livre II, p. 23). С большей погруженностью в грезы мы вернемся к двум значениям латинского слова «esse» в главе о комплексе Ионы.

А Леру, Пьер (1797—1871) — франц. политик. Был каменщиком, типог- рафским рабочим, затем журналистом. Исповедовал «религию человече- ства». Цель любой социальной организации видел в установлении равен- ства.

прасной. Она поможет нам вывести наши горести «наружу», заставить функционировать наши беды так, как если бы это были образы. Творчество Якоба Бёме зачастую во всех подробностях одушевлено аналогичными про- цессами экстравертизации. Философ-сапожник проецирует анализ морали внутрь вещей; в борьбе между воском и смолой он видит борьбу сладости и вяжущего начала.

Но экстравертизация недолговечна. Она обманчива, когда притязает добраться до сердца субстанций, поскольку, в конце концов, обнаруживает там всевозможные образы человеческих страстей. Так, человеку, переживающему собственные образы, можно показать «борьбу» щелочей и кислот, но он на этом не остановится. Его материальное вооб- ражение незаметно превратит эту борьбу в борьбу воды и огня, а затем — в борьбу женского и мужского начала. Виктор-Эмиль Мишле все еще говорит о любви «кислоты к щелочи, когда кислота убивает щелочь и самое себя, чтобы образовать соль».

С точки зрения Гиппократа, здоровый человек есть сложное вещество, в котором вода и огонь находятся в равновесии. При малейшем недуге борьба двух враждебных стихий в человеческом теле возобновляется. Глухие ссоры являют себя по малейшему поводу. Тем самым можно перевернуть перспективу и заняться психоанализом здоровья. Средоточие борьбы мы улавливаем в амбивалентности анимуса А и анимы B , в амбивалентности, порождающей в каждом из нас борьбу противоположных начал. Воображение усеивает образами именно противоположные принципы. Всякая раздраженная душа вносит раздор в разгоряченное тело. И тогда она уже готова прочитывать в субстанциях всевозможные образы собственного волнения.

Впрочем, чтобы получить некоторый запас динамических образов, оживляющих переживание внутренней борь-

А Анимус — согласно терминологии Юнга, архетип, представляющий мужскую часть души субъекта.

B Анима — согласно терминологии К.Г. Юнга, архетип, представляющий женскую часть души субъекта.

бы, читателям, не желающим в своих грезах заходить слишком далеко, достаточным будет поразмышлять о «сильных» и «слабых» кислотах. Фактически — в силу упрощенческого постулата динамических образов — любая борьба сопряжена с двоичностью. Но и обратно: для воображения всякая двоичность есть борьба. С точки зрения воображения, как только субстанция перестает быть элементарной, она обязательно становится разделенной. И деление это происходит не мирным путем. Когда воображение становится утонченным, его перестают удовлетворять субстанции с жизнью простой и монотонной. При малейшем беспорядке, воображаемом внутри субстанций, грезовидец начинает считать себя свидетелем волнения и вероломной борьбы.

Материальные образы сокровенных распрей находят себе опору как в виталистских, так и в алхимических интуициях. Они сразу же сцепляются «с гастрической душой». Психоаналитик Эрнст Френкель любезно предоста- вил нам статью, где он изучает пищеварительную инстанцию психики под именем гастрической души. В ней он показывает, что гастрическая душа по сути является сади-ческой, и добавляет: «Гастрический садизм есть садизм химика, подвергающего свою жертву воздействию жгучей кислоты».

Когда мы поймем, как функционирует пессимистическое воображение, вкладывающее тревогу в сердце субстанций, мы иными глазами прочтем страницы, подобные тем, на которых Фридрих Шлегель в XIX веке истолковывает тучу саранчи как непосредственное порождение замут- ненного воздуха. И тогда саранча становится субстанцией зла, ставшей видимой: «Что же говорить об этих роях саранчи... Что это, как не болезненное творение воздуха, инфицированного некими заразными элементами и подвергшегося распаду? Я полагаю общепринятым, что воздух и атмосфера наделены жизнью и даже весьма тонко устроенной; я считаю, что впредь не будут оспаривать то, что этот самый воздух представляет собой хаотический состав противоположно направленных сил, в коем баль- замическое дыхание весны борется против жгучего ветра

пустыни и всякого рода заразных миазмов» 5 . Так дадим же воображению поработать, и мы уразумеем, что миазмы густеют до тех пор, пока не превращаются в саранчу. Это насекомое, умеющее быть сразу и зеленым, и сухим, — синтез материально противоположных качеств 6 — является зем- ной материей, порождаемой в самом воздухе дурными свойствами губительного флюида.

Разумеется, мы будем поставлены в тупик, если ради обоснования тезиса Шлегеля понадобится привести малейший объективный аргумент, ничтожный реальный образ. Но субъективных аргументов хоть отбавляй. Стоит дать волю материальному и динамическому воображению, иными словами, стоит вернуть воображению его изначальную роль, «разместив» его у порога речи и мысли, как мы ощутим анимализацию губительных флюидов, замутняющих и волнующих субстанции, достойные похвалы. Когда воображе- ние возвращают к его жизненно важной роли, состоящей в оценивании процессов материального обмена между человеком и вещами, когда оно становится поистине образным комментарием к нашей органической жизни, тогда гигиена, естественно, обнаруживает собственные субстанциальные образы с положительной или отрицательной оценкой. Молодое и здоровое дыхание мощно втягивает воздух, а счастливое воображение называет его чистым и, как утверждает философия жизни, «воздухом, наделенным жизнью». И наоборот, сдавленная грудь обнаруживает «сгущенный» воздух, согласно выражению, столь часто применявшемуся поэтами, которые разрабатывали тему сатанизма дурных запахов 7 . Итак, в воздухе две субстанции — хорошая и дурная — изначально находятся в состоянии борьбы.

5 Schlegel F. La Philosophie de la Vie. T. I, p. 296.

6 В царстве материального воображения зеленый цвет акватичен. Ср. саранчу, «изготовленную» Сатаной из останков животных. (Hugo V. Legende des Siecles. Puissance egale Bonte).

7 Для Дю Бартаса A Сатана — это «Бунтовщик, Царь наиболее сгущенных воздухов» (La Semaine, p. 19).

А Дю Бартас, Гийом (1544—1590) — франц. поэт; гугенот. Автор поэм «Седмица» (1579), живописующей семь дней Творения, и «Вторая седмица», которая должна была описать историю человечества до Страшного суда, но осталась неоконченной.

В таком случае мы лучше поймем интуицию Шлегеля, воображавшего в самом воздухе столкновение двух противоположных сил, производящих добро и зло, мир или войну, радости жатвы или стихийные бедствия A , благоуханные дуновения и миазмы. Так хочет чувство жизни, делающее живыми и жизненно важными все виды материи во вселенной. Тем самым чувствование воссоединяется с мышлением, как этого хотел Зольгер 8 .

Однако раз уж мы взяли за правило мимоходом отмечать разнообразные отношения между субстанциальными ценностями и их словесным выражением, то в надежде постепенно собрать элементы выговоренного воображения сделаем несколько ремарок относительно чисто языкового понижения субстанциальных ценностей.

Существуют «противодыхательные» слова, вызывающие у нас удушье, слова, заставляющие нас гримасничать. Они изображают у нас на лице волю к отказу. Если бы философы соблаговолили возвратить слова в наши уста вместо того, чтобы чересчур поспешно превращать их в мысли, они об- наружили бы, что произнесенное слово — или даже попросту слово, произнесение которого мы воображаем — является актуализацией бытия в целом. Целостность нашего бытия выстраивается с помощью речи, в частности, слова отказа влекут за собой такую искренность, что их невозможно вежливо вышучивать.

К примеру, послушайте, с какой искренностью мы произносим слово «миазмы». Не задействована ли тут своего рода беззвучная ономатопея отвращения? Выбрасывается полный рот загрязненного воздуха, а затем рот энергично закрывается. Воля хочет сразу и молчать, и не дышать 9 .

Аналогично этому, вся химия XVIII века обозначала словом moffette B газ, вызывающий тошнотворные реакции; руд-

А Слово fleaux можно понимать и как «цепы».

8 См. Boucher M. These, Paris, p. 89.

9 Было бы интересно сфотографировать какого-нибудь великого писателя, когда он произносит — или хотя бы пишет — слово moisi

(заплесневелый), играющее определенную роль в его материализме пре- зрения: «Меня окутывает пошлый запах плесени».

B Буквально: вонючка, т. е. углекислый газ или скунс.

никовые испарения. В этом слове отражается более сдержанное воображение, которое, однако, работает в том же направлении, что и миазмы, обозначая субстанции распада. Moffettes — это ученые гримасы.

Этот психологический реализм речи как бы наделяет тяжеловесностью дурной воздух, которым мы дышим. И тогда воздушные флюиды заряжаются злом, поливалентным злом, объединяющим в себе все пороки земной суб- станции, когда миазмы принимают на себя все зловоние болота, a moffettes — всю серу рудников. Небесный воздух таких гадостей объяснить не может. Тут необходима глубинно замутненная субстанция, но, прежде всего, субстанция, которая могла бы субстанциализировать тревогу. Весь XVIII век страшился материй лихорадки, материй зачум-ленности, материй, замутненных настолько глубоко, что они смущают сразу и вселенную и человека, Макрокосм и Микрокосм. По мнению аббата Бертолона, эти «мефитические» («моффетические») испарения, выходящие из рудников, вредят как электрическим, так и жизненным феноменам. Тлетворные пары вводятся в средоточия субстанций и вносят в них зародыш смерти, само начало распада.

Даже столь тусклое понятие, как износ, понятие в наше время, являющееся для рационального сознания совершенно экстравертивным, может выступать в перспективе интро-вертизации. И тогда мы сможем привести примеры, в которых вообразим воздействие подлинной материи разрушения. Существо, как любят повторять, подтачивается изнутри. Но воображение обозначает это глубинное самоуничтожение через активную субстанцию, через зелье или яд.

В сущности, воображение субстанциализирует разрушение. Оно не может удовлетвориться обветшанием, внешним износом. В 1682 г. Дункан писал: при мысли о том, что наитвердейшие тела, в конце концов, изнашиваются, этот врач не желает, чтобы обвиняли попросту время. Он, скорее, воображает влияние Солнца или «натиск тонкой материи, которая стремительно проходит сквозь поры всех тел, незаметно разрушая их части». И добавляет, переходя от догматизма к критике, как зачастую делают те, кто заменяет один образ другим: «В этом общем рассеянии, в силу

которого постепенно изнашиваются наитвердейшие тела, время обвиняют разве что поэты».

Ради примера несчастной субстанции можно вспомнить массу страниц, на которых алхимики воскрешают материальный образ смерти или, точнее, материализованного распада. Если три материальных начала Парацельса — сера, ртуть и соль — обыкновенно (как мы показали в предыдущей работе) являются принципами единения и жизни, то они могут подвергнуться такому внутреннему перерождению, что станут началами смерти, разлагающей даже внутренние части стихий 9 bis .

Этот материализм смерти весьма отличается от нашего отчетливого понятия причин смерти. Он весьма отличается и от персонификации Смерти. Без сомнения, Алхимик, как и все мыслители Средневековья, трепетал от символического представления Смерти. Он видел, как Смерть вместе с живыми танцует данс-макабр. Но эти более или менее за- вуалированные образы скелетов полностью не покрывают более приглушенных и субстанциалистских грез, когда человек размышляет об активном распаде плоти. И тогда он боится уже не только образов скелета. Он страшится лярв, он страшится пепла и праха. В лаборатории он видел слишком уж много процессов распада — с помощью воды А , с помощью огня, посредством известкового раствора B и потому может вообразить, что и сам обречен стать обезличенной субстанцией. Обрисуем некоторые из этих ученых страхов. Мы ощутим их тем более активными, чем крепче — как в эпоху алхимии — соединим их с реалиями Макрокосма и с человеческими реалиями Микрокосма.

Радикальная соль, связывающая в нашей плоти огонь души с радикальной влагой тела, может развязываться. И тогда смерть входит в саму субстанцию человека. Болезнь уже

9bis См. Земля и грезы воли. Гл. IX.

А Dissolution — не только распад, но и растворение.

B По-французски mortier, что ассоциируется с la mort (смерть).

представляет собой частичную смерть, болезнетворную субстанцию. А значит, Смерти — утверждает Пьер-Жан Фабр — тоже свойственно «реальное и материальное пребывание» в нашем страдающем теле 10 .

Фабр входит в подробности распрей, терзающих субстанции, нарушающих функционирование крепчайших субстанций. Жизненно важной сере противостоят серы противоестественные.

Мышьяк и Реальгар, Орпин и Сандарак — до чего прекрасный александрийский стих! — относятся к последним.

Аналогично этому, всевозможные «горячие и огненные яды, будь то небесные, воздушные, водяные или земные», являются материей лихорадки.

И точно так же «ртуть смерти» с самого начала нашей жизни начинает свою работу распада. Это «главный враг жизненной соли, коей она открыто объявляет войну», «вызывающий порчу, гниение и разрушающий твердость во всех вещах, делая их мягкими и жидкими». Будучи затопленным этой холодной ртутью, наше существо тонет изнутри. «Мы вкушаем лихорадку вместе с водянистыми овощами», — говорит Рембо.

Так обнаруживается Контрприрода, которая борется с Природой, и борьба эта является глубинной; она происходит в лоне наитвердейших субстанций.

Чтобы как следует уразуметь природу этой глубинной контрприроды, необходимо вновь увидеть все алхимические грезы о сокровенности. Сначала нужно вспомнить, что минерал обладает некоей минеральной жизнью, затем — что эта минеральная жизнь с эпохи Парацельса изучается по своему воздействию на человеческую жизнь. Человеческое тело превратилось в аппарат для экспериментов, в реторту, в атанор. Именно в человеческом сосуде предстоит свершиться наиболее интересным и ценным экспериментам. Алхимик занимается поисками скорее питьевого золота, нежели золота в слитках. Он работает скорее над метафорами золота, нежели над его реальностью. И совершен-

10 Fabre P. Abrege des secrets chymiques. Paris, 1636, p. 91.

но естественно, что самой большой ценностью он наделяет величайшие метафоры, метафоры молодости.

Но вот, насколько «хрупкими» должны быть такие ценности? Если какая-нибудь химическая субстанция свидетельствует о собственной чрезвычайной ценности в качестве снадобья, то в какой измене можно будет ее уличить? Если лекарство действует неправильно, оно целиком несет за это ответственность. Изнемогающее человеческое тело ни в чем не обвиняют. В ртуть из микстуры (potion) A прокралась ртуть яда (poison). Сера жизни извращается, становясь серой смерти, с тех пор как «разогреватель» перестает выполнять свою задачу, а питьевое золото уже не возвращает отвагу в ослабевшее сердце".

Вот так телесная сокровенность человека задействована в определении ценностей, связанных с минералами. Не надо удивляться тому, что контрприрода субстанций проявляется в масштабе человека. Ведь именно в человеке и через человека природа определяет себя в качестве контрприроды. Для многих алхимиков материальное начало смерти смешалось с материальными началами жизни в миг первородного греха. Первородный грех вложил червя в яблоко, и все плоды мира как в своей реальности, так и метафорически от этого испортились. Материя разложения прокралась во все предметы. А плоть с тех пор стала самим олицетворением вины.

Плоть сама по себе есть материальный ад, субстанция, раздираемая, терзаемая, непрестанно волнуемая распрями. У этой адской плоти есть место в Аду. В Аду, говорит Пьер-Жан Фабр (Abrege des secrets chymiques, p. 94), сосредоточены «все недуги», и не столько как «казни», сколько как

А Франц. слово poison «яд» произошло от potion «микстура», ранее означавшего питье в широком смысле.

11 Jarry A. Speculations. Ed. Charpentier, 1911, p. 230: «Язык, который регистрирует истины, освященные опытом, но с течением времени пере-ряживает их, фабрикуя удобные заблуждения, сопоставляет в этимологических дублетах два полюса антиномии: мы говорим "poison" (яд) и "potion" (микстура). Простонародное и устрашающее слово poison было придумано массой наивных душ ради обозначения лекарств, к которым они не дерзали прикасаться каждый день...»

«казнимая материя». Там царят «смешение и хаос невообразимых бедствий». Субстанциальный ад — это как раз смесь противоестественной сферы, чуждой влаги и разъедающей соли. В этой адской субстанции вовлечены в борьбу всевозможные силы минеральной бестиальности. Мы видим, как в такой субстанциализации зла действуют необычные потенции материальной метафоры. Речь идет поистине об абстрактно-конкретных образах, и они уносят в сферу интенсивности то, что мы чаще всего подвергаем воздействию безмерности. Они нацелены в средоточие зла, они концентрируют муки. Фигурально представляемый Ад, Ад со своим антуражем, Ад со своими чудовищами создан для того, чтобы задевать воображение простонародья. Алхимик полагал, что в своих медитациях и творениях он давно выделил субстанцию чудовищности. Но у настоящего алхимика благородная душа. И возиться с квинтэссенцией чудовищного он предоставляет колдуньям. К тому же, колдунья работает лишь с животным и растительным царствами. Ей неведомо наиболее сокровенное зло, то, что вписано в извращенный минерал.

Но мы не увидим конца работы, если пожелаем изучить в подробностях образы раздора в сокровенном, всяческие виды динамизма сил, рождающихся от распрей внутри существа, различные грезы взбунтовавшейся оригинальности, из-за которой существо уже не хочет быть тем, что оно есть. В этих наскоро сделанных заметках нам хотелось бы всего лишь обозначить глубину перспективы, которую можно охарактеризовать как пессимизм материи. Мы хотели бы показать, что греза о враждебности может наделяться настолько глубинным динамизмом, что парадоксальным образом она повлечет за собой расщепление простого, разделение стихии (элемента). В лоне любой субстанции воображение материализованного гнева порождает образ контрсубстанции. И тогда кажется, что субстанция сохраняется, борясь с враждебной субстанцией в самом лоне собственного бытия. Тем самым алхимик, субстанциализирующий все

свои грезы, а также реализующий собственные провалы в той же степени, что и упования, формирует подлинные антистихии. Такая диалектика уже не довольствуется аристо-телианскими оппозициями качеств — ей требуется диалектика сил, сопряженных с субстанциями. Иначе говоря, продолжая первогрезы, диалектическое воображение уже не удовлетворяется оппозициями между водой и огнем — оно стремится к более глубоким распрям, к раздорам между субстанцией и ее качествами. Читая алхимические сочинения, мы часто встречались с материальными образами холодного огня, сухой воды, черного солнца. Более или менее эксплицитные, более или менее конкретные, они еще появляются в материальных грезах поэтов. Поначалу они характеризуют волю к противоречию видимости, затем — волю к увековечению этого противоречия с помощью внутреннего и фундаментального разлада. Тот, кто следует по пути таких грез, сначала выделяется оригинальным поведением, означающим готовность бросить всевозможные вызовы разумному восприятию, а впоследствии становится жертвой этой оригинальности. И тогда его оригинальность превращается всего лишь в процесс отрицания.

В воображении, находящем удовлетворение в таких образах радикальной оппозиции, укоренена амбивалентность садизма и мазохизма. Несомненно, эта амбивалентность хорошо знакома психоаналитикам. Однако они изучают разве что ее аффективный аспект, область социальных реакций на нее. Воображение заходит дальше; оно творит философию, оно обусловливает манихейский материализм, в коем субстанция всех вещей превращается в арену ожесточенной борьбы, ферментации враждебности. Воображение приступает к онтоло-гизации борьбы, когда существо характеризует себя как «про-тиво-я» (contre-soi), сливая воедино палача и жертву, палача, у которого нет времени насытиться собственным садизмом, и жертву, которой не позволяют удовлетвориться ее мазохизмом. Покой отрицается раз и навсегда. Сама материя не имеет на него права. Так утверждается внутреннее волнение. Тот, кто следует подобным образам, в результате познает динамическое состояние, как правило, переживаемое не без упое- ния: это суета как таковая. Это муравейник — и только.

Один из значительных факторов внутреннего волнения вступает в игру, как только мы начинаем воображать сумрак. Если с помощью воображения в этом замкнутом ночном пространстве мы входим внутрь предметов, если мы действительно переживаем их сокровенную черноту, мы обнаруживаем сердцевину несчастий. В предыдущей главе мы расстались с образом тайной черноты молока, приписав ему безмятежность. Но он может быть и признаком глубинных волнений, и теперь необходимо вкратце отметить враждебный характер таких образов. Если бы мы могли объединить и расклассифицировать все черные образы, образы субстанциальной черноты, то, на наш взгляд, можно было бы собрать хороший литературный материал, способный служить дополнением фигуративного материала рор-шаховского анализа. Лично мы познакомились с превосходными трудами Людвига Бинсвангера и Роланда Куна, посвященными Dasein-анализу А и анализу тестов Роршаха В , слишком поздно. И потому мы сумеем воспользоваться ими лишь в одной из следующих работ. Так ограничимся же в конце этой главы несколькими замечаниями, способными обозначить ориентацию наших исследований.

Среди десяти карточек анкеты Роршаха фигурирует нагромождение внутренней черноты, зачастую производящее «черный шок» (Dunkelschock), т. е. вызывающее глубокие эмоции. Так, стоит лишь начать грезить о глубинах одного-единственного черного пятна с внутренним узором, как мы оказываемся в ситуации сумрака. Это явление удивит лишь психологов, которые отказываются дополнять психологию формы психологией воображения материи. Тот, кто следует собственным видениям, и, в особенности, тот, кто виде-

А Dasein-анализ — термин экзистенциальной терапии Л. Бинсвангера.

В Тест Роршаха разработан цюрихским психиатром Германом Роршахом (1884—1922) в 1921 г. Пациенту предлагается 10 цветовых пятен, 5 из которых — черные, 2 — красно-черные и 3 — пастельных тонов. Психолог спрашивает испытуемого о том, на какие мысли его наводит то или иное пятно. После этого делается вывод о «нормальности» пациента и о состо- янии архаических уровней его сознания.

ния комментирует, не может оставаться в кругу форм. При малейшем зове сокровенности он проникает в материю своей грезы, в материальную стихию своих фантазмов. В черном пятне он прочитывает эмбриональные возможности или беспорядочную суету лярв. Всякий сумрак текуч, следовательно, всякий сумрак материален. Так протекают видения ночной материи. А у настоящего грезовидца сокровенности субстанций какой-нибудь тенистый уголок может возбуждать прямо-таки страхи всеобъемлющей ночи.

Весьма часто, черпая материал для своей уединенной работы в книгах, мы завидовали психиатрам, которым жизнь каждый день предлагает все новые «случаи», пациентов, приходящих к ним со всей своей психикой. Для нас же «случаями» являются совершенно неприметные образы, обнаруживаемые в уголках страниц, в изолированности неожиданной фразы, без всякой вовлеченности в описания реальности. Между тем, несмотря то, что наш метод редко способствует успехам, у него есть одно преимущество: он оставляет нас «наедине» с одной лишь проблемой выражения. Стало быть, у нас есть средство для создания психологии самовыражающегося субъекта, а точнее — субъекта, воображающего собственное выражение, субъекта, изливающего свою ответственность в самой поэтике самовыражения. Если бы наши усилия увенчались успехом, у нас возникла бы возможность рассмотрения мира выражения как самостоятельного мира. Мы увидели бы, что этот мир выражения иногда предстает как средство освобождения с точки зрения трех миров, учитываемых Dasein-анализом — Umwelt'a, Mitwelt'a и Eigenwelt'a — окружающего мира, мира межче- ловеческого общения и личного мира. Здесь можно провести разграничение, как минимум, между тремя мирами выражения, тремя видами поэзии. К примеру, исходя из космической поэзии, можно увидеть, как она осуществляет освобождение реального мира, освобождение окружающего нас, стискивающего нас, угнетающего нас Umwelt'a. Всякий раз, когда нам удавалось возвести образы на космический уровень, мы отдавали себе отчет, что такие образы наделяют нас счастливым сознанием, сознанием демиурга. Если сопоставить труды Людвига Бинсвангера с работами

Морено А , то, возможно, имеет право на существование следующая схема. С Eigenwelt'oM, миром личных фантазмов, можно было бы сравнить психодраму, с Mitwelt'ом, межчеловеческим миром — социодраму. В таком случае к Umwelt'y, к так называемому реальному миру, к миру, ре- альность восприятия которого декларируется, пришлось бы подойти с принципами материального воображения. Тогда бы удалось разработать особую психическую инстанцию, которую достаточно удачно можно было бы назвать инстанцией космодрамы. Грезящий занялся бы работой над миром, он сталкивался бы с экзотикой на дому, он взялся бы за героическую задачу борьбы с материей, он вступал бы в битвы с сокровенной чернотой, он определял бы своих союзников в соперничестве тинктур. Он восторжествовал бы над мелочами образов, над всякими «черными шоками».

Но чтобы описать эти битвы, эти распри в сокровенном, потребовалась бы целая книга. Мы же в ближайшей главе намерены довольствоваться рассмотрением битвы между двумя прилагательными. Мы увидим, что эта простая диалектика приносит воображающему счастливую бодрость.

А Морено, Джейкоб Леви (1892—1974) — амер. социопсихолог румын. происхождения. Создатель психодрамы, а также теорий социометрии и групповой динамики. Осн. работа — «Кто выживет?» (1934).

Глава 3. Воображение качеств. Ритмический анализ и нюансировка

Когда мы пишем, мы буквально

предаемся излишествам.

Анри Мишо. Свобода действий

Любые психологические описания, относящиеся к воображению, исходят из того постулата, что образы с большей или меньшей верностью воспроизводят ощущения, а когда какое-либо ощущение обнаруживает в субстанции ощутимое качество — вкус, запах, звук, цвет, гладкость, округлость — мы с трудом видим, как воображение может преодолеть этот изначальный урок. В таком случае в царстве качеств воображению сле- довало бы ограничиться комментариями. В силу этого неоспоримого постулата мы пришли к тому, что преобладающая и длительная роль отводится именно познанию качеств. В действительности, любые проблемы, ставившиеся качествами разнообразных субстанций, всегда разрешались как метафизиками, так и психологами, именно в плане познания. Даже когда начинают вырисовываться экзистенциалистские темы, качество сохраняет свою сущность чего-то познанного, испытанного, пережитого. Качество есть то, что мы познаем в субстанции. Сколько ни добавляй к этому познанию всевозможных свойств сокровенности или неповторимой свежести мгновения, нам всегда хочется, чтобы качество обнаруживало бытие и способ-

ствовало его познанию. Даже своим сиюминутным опытом мы гордимся, словно нерушимым знанием. Мы превращаем его в основу наиболее непреложного узнавания. К примеру, склонность к воспоминаниям дана нам ради того, чтобы мы узнавали свою пищу. И — подобно Прусту — мы изумляемся изысканной надежности простейших воспоминаний, таким способом сопрягаемых нами с глубинами материи.

Если же теперь, радостно вкушая плоды новой осени, мы примешиваем к своим ощущениям безудержную хвалу, если мы воображаем целый мир для того, чтобы похвалить одно из его благ, то создается впечатление, будто мы покидаем радость ощущения ради радости говорения. И тогда кажется, будто воображение качеств мгновенно располагается на обочине реальности. У нас есть наслаждения, и мы сочиняем о них песни. Теперь лирическое упоение предстает как всего лишь пародия на дионисийскую опьяненность.

Несмотря на весьма разумный и классический характер этих возражений, нам кажется, что они попадают мимо смысла и функции страстной привязанности к субстанциям, которые мы любим. Короче говоря, воображение, называемое нами абсолютно позитивным и изначальным, бе- рясь за тему качеств, должно отстаивать экзистенциальность собственных иллюзий, реальность своих образов, саму новизну своих вариаций. Итак, согласно нашим общим тезисам, нам следует поставить проблему воображаемой ценности качеств. Иначе говоря, качество, с нашей точки зрения, предполагает столь значительное оценивание, что его пассионарная ценность не замедлит вытеснить его познание. В способе, каким мы любим ту или иную субстанцию или расхваливаем ее качества, обнаруживается реактивный характер всего нашего бытия. Воображаемое качество открывает нам нас самих как квалифицирующий субъект. А до- казательство того, что поле воображения покрывает все, что оно гораздо больше поля воспринимаемых качеств, состоит в том, что реактивный характер субъекта обнаруживается в аспектах, более всего друг другу противопоставленных:

в безудержности и концентрации — когда человек тысячью жестов выражает приятие мира и когда человек углубляется в удовольствия, связанные с ощущениями.

Вот так, затрагивая проблему субъективной ценности образов качества, мы должны убедиться в том, что проблема их значения уже не является первостепенной. Ценность качества располагается в нас вертикально; наоборот, значение качества в контексте объективных ощущений присут- ствует в нас горизонтально.

В таком случае мы можем сформулировать Коперников переворот в области воображения, по мере возможности ограничиваясь психологической проблемой воображаемых качеств: вместо того, чтобы искать качество в целостности объекта, как глубинный признак его субстанции, качество следует искать в тотальном сцеплении с объектом субъекта, с головой окунающегося в то, что он воображает.

Бодлеровские соответствия давно научили нас вести подсчет качеств, соответствующих разным органам чувств А . Однако они возникают в плане значений, в атмосфере символов. Теория воображаемых качеств должна не только довершить бодлеровский синтез, добавив к нему наиболее глубокие и скрытые типы органического сознания; она должна еще и способствовать развитию некоего разбухающего сенсуализма, дерзновенного и упоенного собственной неточностью. Без такого органического сознания и этого чувственного буйства соответствия рискуют оставаться на уровне ретроспективных идей, оставляющих субъект в созерцательной позиции, в позиции, отнимающей у него ценности сцепления.

Когда счастье от воображения продлевает счастье ощущения, качество задается целью накапливания ценностей. В царстве воображения не бывает ценности без поливалентности. Идеальный образ должен соблазнять нас через все наши органы чувств, и он должен обращаться к нам по ту

A Имеется в виду часто упоминаемое Башляром стихотворение Ш. Бодлера «Соответствия» из сборника «Цветы зла».

сторону наиболее явно задействованного смысла. В этом-то и секрет соответствий, приглашающих нас к многосложной жизни, к жизни метафорической. Ощущения теперь становятся разве что случайными причинами изолированных образов. Подлинной причиной, вызывающей прилив образов, поистине является причина воображаемая; пользуясь двойственным характером функций, упоминавшихся нами в предыдущих книгах, мы охотно сказали бы, что функция ирреального есть функция, которая действительно динамизирует психику, тогда как функция реального представляет собой функцию остановки, функцию ингибирования, функцию, редуцирующую образы так, что к ним возвращается простая ценность знаков. Следовательно, мы наглядно видим, что наряду с непосредственными данными ощущения следует принимать во внимание непосредственные «взносы» воображения.

Где можно лучше пронаблюдать действие ирреального, нежели в выговоренных ощущениях, в ощущениях, которыми похваляются, в ощущениях литературных?

С точки зрения самовыражающегося сознания первым благом является образ, и значительные ценности этого образа состоят в самом его выражении.

Самовыражающееся сознание! А что, бывают другие?

Диалектика ценностей одушевляет воображение качеств. Воображать качество означает наделять его ценностью, превосходящей ощутимую ценность, ценность реальную, или же ей противоречащей. Воображение проявляется, оттачиваясь на чувствах, растормаживая неглубокое ощущение цвета или запаха, и восхищается их тонкостью и разнообразием. В самотождественном ищут иного.

Возможно, эта философия прояснилась бы, если бы мы поставили проблему воображения качеств, исходя из точки зрения воображения литературного. Мы без труда привели бы примеры, когда один орган чувств возбуждается при помощи другого органа. Иногда существительное сенсиби-

лизируется посредством двух противоположных прилагательных. В сущности, какой прок в царстве воображения от существительного, снабженного одним-единственным прилагательным? Не будет ли тогда прилагательное сразу же поглощено существительным, да и как прилагательное будет сопротивляться этому поглощению? Какова же роль единственного прилагательного, если не ложиться бременем на существительное? Сказать, что гвоздика является крас-ной А не то же самое, что привести выражение красная гвоздика (oeillet rouge). Богатый язык выразил бы это одним словом. Следовательно, ради передачи «ржания» красного аромата гвоздики, когда мы его впиваем, требуется нечто большее, чем связанные между собой слова «красная» и «гвоздика». Кто поведает нам об этом внезапно возникшем качестве? Кто пробудит садизм и мазохизм нашего воображения при созерцании этого отважного цветка? — Аромат красной гвоздики, «глазка», который не может позволить не обращать на себя внимание даже зрению, — вот запах непосредственной реакции, о нем следует молчать, или же его надо любить!

Сколько же раз писатели пытались приблизить друг к другу отдаленные и антитетичные слова, — в основном, это касается качественных прилагательных, противоречащих друг другу при определении одного и того же слова... Например, в книге, где всех персонажей удалось одушевить точнейшей психологической амбивалентностью, где все про- исшествия и — как мы увидим — сами слова вызывают вибрацию этой амбивалентности, Марсель Арлан (Etienne, р. 52) услышал, как молодая женщина пела «хорошо поставленным голосом полунаивный, полунепристойный романс в стиле старых крестьянок». Требуется недюжинная психологическая сноровка, чтобы поддерживать в состоянии равновесия сталкиваемые писателем борт о борт два прилагательных, каждое из которых несет половину смысла: полунаивный, полунепристойный. Психоанализ рискует оказаться чересчур догматичным в отношении весьма

А OEillet — гвоздика и глазок.

тонких и подвижных нюансов. Он наскоро изобличит фальшивую наивность; при малейшем упоминании слова полунепристойный он посчитает обоснованным разоблачение всевозможных недомолвок. А ведь писатель имел в виду нечто иное; он говорит о «нерастраченной» невинности, о еще могучих корнях свежей наивности. Надо следовать его замыслу, представляя себе равновесие между его образами; необходимо слушать молодую женщину, которая поет старую песню хорошо поставленным голосом. И тогда у нас будет удобный случай пережить ритмический анализ, каковому по силам восстановить две противоположные тенденции в ситуации, когда существо с двумя противоположными качествами самовыражается как таковое, как существо, двусмысленно самовыражающееся.

Впрочем, мы не можем углубляться в анализ моральных качеств, который так легко наталкивает нас на примеры двусмысленных выражений. Наша работа лишь выиграет от сосредоточенности на качествах материальных, на воображении, получающем нюансировку с помощью двух противоположных качеств, прилагаемых к одной и той же субстанции, к одному и тому же ощущению.

Например, в «Чревоугодии» Эжен Сю A показывает нам каноника, вкушающего «яичницу из яиц цесарки, жаренных на перепелином жиру и опрысканных подливкой из раков». Счастливый едок пьет «вино, сразу и сухое, и бархатистое» (ed. 1864, р. 232). Несомненно, такое вино может показаться сухим, когда оно сразу ударяет в голову, а затем, по некотором размышлении — бархатистым. Но гурман то и дело приговаривает об этом вине: «Как же оно тает!» Кроме прочего на этом примере можно представить себе сопряжение метафор с реальностью; если дотрагиваться пальцем до вещей сухих и вещей бархатистых, они будут без устали друг другу противоречить; так, шероховатость бархата шла бы вразрез с его торговой ценностью. Но стоит лишь перенести прилагательные из убогой сферы осязания

А Сю, Эжен (Мари-Жозеф) (1804—1857) — франц. писатель.

в область великолепия вкуса, как они начнут обозначать изысканнейшие оттенки. Описаниям вина свойственна масса невероятных тонкостей. Мы приведем и другие примеры на эту тему, которые будут на наш взгляд, тем нагляднее, чем удаленнее от сферы ощущений. Противоречия, которые оказались бы нестерпимыми в их первичном ощутимом состоянии, оживут при их транспозиции в другой орган чувств. Так, в «Яшмовой трости» А Анри де Ренье говорит о «клейких и гладких» водорослях (р. 89). Осязание не может объединить эти два прилагательных при отсутствии зрения, зрение же выступает здесь в роли метафизического осязания.

Такой выдающийся стилист визуальных качеств, как Пьер Лоти B , умело исходит из мощного противоречия между светом и тенью и делает это противоречие более ощутимым, уменьшая его экспрессию. Например, едва успел он показать нам «пронзительные сполохи света, натыкающиеся на громадные жесткие тени», как тут же этот удар резонирует в «гамме жгуче-серого и красновато-коричневого». Заставлять серое ярко гореть, пробуждать читателя, заблудившегося среди гризайли собственных книг — вот в чем мастерство писательского искусства. Пылающий серый цвет у Лота — единственная по-настоящему агрессивная серость, какую я встре- чал в книгах (Fleurs d'Ennui. Suleima, p. 318).

A вот другой пример, в котором звук диалектически обработан воображаемыми интерпретациями. Когда Ги де Мопассан слушает реку, незримо текущую под ивами, ему слышится «громкий звук, сердитый и нежный» (La Petite Roque, p. 4). Вода ворчит. Упрек ли это или просто звук? А действительно ли добр этот нежный шепот? Может, это голос полей? И как раз в овраге на дороге, которая тянется вдоль реки, происходит описанная писателем драма. Все

А Ренье, Анри де (1864—1936) — франц. писатель. Эволюционировал от «Парнаса» к символизму, затем к неоклассицизму, затем снова к «Парна- су». Его творчество проникнуто ностальгией по античной красоте и средиземноморским пейзажам.

B Лота, Пьер (Жюльен Вио) (1850—1923) — франц. писатель, морской офицер. Прославился увлекательностью стиля и разнообразием поверхно- стных сюжетов.

существа мира, все голоса пейзажа становятся в умело построенном повествовании pars familiaris A и pars hostilis B для человека воображающего, словно печень жертвенного животного, которую разглядывали римские жрецы. Мирная река говорит в этот день о страхах, связанных с преступлением. В таком случае медленно читающий может предаться грезам, исходя из самих подробностей фраз. Здесь — в промежутке между ворчливой нежностью и ласковым гневом — он сможет провести ритмический анализ впечатлений, часто блокируемых «единой» системой обозначений. Настоящий психолог обнаружит в человеческом сердце союз противоположных аффектов, транспонирующий более грубые амбивалентности. Недостаточно сказать, что страстное существо одушевляется одновременно и любовью, и ненавистью; необходимо узнать эту амбивалентность в самых что ни на есть затаенных впечатлениях. Так, в «Черном ветре» Поль Гаденн приводит массу точных амбивалентно- стей. В одной главе один из его героев смог сказать: «Я ощущал в себе столько же кротости, сколько и буйства.» Синтез поистине редкостный, однако упомянутая книга Поля Гаденна демонстрирует всю его реальность.

Стало быть, в литературе следует проводить различие между прилагательным, ограничивающимся как можно более точной характеристикой объекта, и прилагательным, затрагивающим сокровенность субъекта. Когда субъект всецело предается своим образам, он подходит к реальности с позиции гадательной воли. В объекте, в материи, в стихиях субъект ищет предостережений и советов. Но такие голоса не могут произносить ясные речи. Они сохраняют оракульскую двусмысленность. Вот почему чтобы небольшие оракульские объекты заговорили с нами, им требуется сочетание слегка противоречащих друг другу прилагательных. В повести, с полным правом возводимой к вдохновению Эдгара По, Анри де Ренье припоминает голос, звуки ко-

А Дружественная сторона (лат.).

B Враждебная сторона (лат.).

торого «казались столкновением прозрачных и ночных А кристаллов» 1 . Прозрачные и ночные! Какая нюансировка нежной и содержательной грусти! Образ становится все глубже, и писатель, следуя за своей грезой и видя мысленным взором прозрачность и тень ночи, воскрешает в памяти «источник в кипарисовом лесу», — то, чего лично я никогда не видел, то, что я с трепетом стремлюсь увидеть... Да-да, и я знаю почему: в тот день я не прочел больше ни строчки...

III

Но повторим: энергия образов, их жизнь не приходит со стороны объектов. Воображение есть — прежде всего — нюансированный субъект. На наш взгляд, этой нюансировке субъекта присущи два несходных вида динамизма, в зависимости от того, совершается ли она при своеобразном напряжении всего существа или же, наоборот, в некотором роде в состоянии совершенно расслабленной и всеприем-лющей свободы, готовой к взаимодействию образов, которые поддаются тонкому ритмическому анализу. Порыв и вибрация — это два весьма разнородных вида динамики, когда мы ощущаем их живость.

Рассмотрим сначала примеры, в которых напряжение сенсибилизирует существо, доводя его до пределов чувствительности. В этих случаях ощутимые соответствия появляются не у основания различных органов чувств, а на их психических вершинах. Это поймет тот, кто в чернейшую ночь страстно ждал любимое существо. Тогда напряженное ухо хочет видеть. Если провести опыт на самих себе, то мы заметим диалектические отношения между ухом «собранным» и ухом напряженным, когда напряжение ищет «ту

А Франц. прилагательное «nocturne» гораздо изысканнее русск. «ночной» и употребляется лишь в особых контекстах. Ср. русск. заимствование ноктюрн.

1 Regnier H. de. La Canne de Jaspe. Manuscrit trouve dans une Armoire, p. 252.

сторону» звука, а собранное ухо спокойно наслаждается приобретенным богатством. Томас Гарди пережил такую трансцендентность ощущений и отчетливо записал ее 2 . «Его внимание было напряжено до такой степени, что казалось, будто его уши чуть ли не выполняют зрительную функцию точно так же, как и слуховую. Такое расширение способностей органов чувств в подобные моменты можно лишь констатировать. Вероятно, под властью эмоций такого рода находился глухой доктор Китто, когда — по слухам — в результате длительных тренировок ему удалось сделать собственное тело настолько чувствительным к воздушным вибрациям, что он слышал им, будто ушами.» Конечно, не наше дело — дискутировать по поводу реальности таких притязаний. Для нашей темы достаточно, чтобы их воображали. Достаточно, что великий писатель Томас Гарди воспользо- вался ими как приемлемым образом. Именно этот принцип, заимствованный у арабов, вспоминает Гумбольдт: «Лучшее описание — то, которое превращает ухо в глаз» 3 .

Аналогично этому испуганный человек слышит страшный голос всем содрогающимся телом. До чего же недостаточны медицинские описания слуховых галлюцинаций у Эдгара По! Медицинское объяснение зачастую делает галлюцинацию сплошной, не распознавая ее диалектического характера, ее трансцендирующего воздействия. Визуальные образы, создаваемые напряженным ухом, переносят воображение по ту сторону безмолвия. При интерпретации ощущений образы не формируются ни вокруг реальных полутеней, ни вокруг шепотов. Образы необходимо пережить в самум действии напряженного воображения. О материале ощущений, предоставляемом писателем, следует судить как о выразительных средствах, о средствах доведения до читателя совершенно изначальных образов. Существует способ чтения рассказа «Падение дома Эшеров» с чистотой слухового воображения, когда тому, что мы видим, мы возвра- щаем основополагающую связь с тем, что мы слышим, с

2 Hardy Th. Le Retour au Pays natal. Trad. 3-е partie, p. 156.

3 Humboldt A. Cosmos. Trad., II, p. 82.

тем, что слышал великий грезовидец. Не будет преувеличением сказать, что он слышал борьбу темного цвета со смутными и расплывчатыми свечениями. Читая эту величайшую из повестей о затухающем пейзаже с вниманием ко всем ее воображаемым отзвукам, мы обретем откровение самой чувствительной из человеческих арф, которые когда-либо содрогались при пролетании какой бы то ни было темной материи, движущейся ночью.

Итак, когда воображение вкладывает в нас наиболее интенсивную чувствительность, мы отдаем себе отчет в том, что воспринимаем качества не столько как состояния, сколько как становления. Качественные прилагательные, пережитые в воображении — да и как пережить их иначе — ближе к глаголам, нежели к существительным. Красный ближе к глаголу краснеть, чем к существительному краснота. Воображаемый красный цвет вот-вот потемнеет или поблекнет, в зависимости от онирического веса воображаемых впечатлений. Всякий воображаемый цвет превращается в слабый, эфемерный, неуловимый нюанс. Он причиняет Танталовы муки грезовидцу, желающему его обездвижить.

Эта «тантализация» затрагивает все воображаемые качества. Великие сенсибилизаторы воображения, такие, как Рильке, По, Мэри Уэбб, Вирджиния Вулф, умеют заставить соприкасаться между собой «слишком» и «недостаточно». Это требуется ради того, чтобы простым чтением обус- ловить сопричастность читателя описанным впечатлениям. В том же духе высказался Блейк: «Не узнаешь меры, пока не узнал избытка» («Бракосочетание Рая и Ада» А ). Жид делает следующее примечание к своему переводу этой фразы: «Буквально: ты не можешь знать, чего достаточно, если ты сначала не изведал того, что более чем достаточно». Современная литература изобилует образами избыточности. Так, Жак Превер В в «Набережной туманов» пишет: «Я изобра-

А Блейк У. Стихи. М., 1982, с. 361. Пер. А. Сергеева.

B Превер, Жак (1900—1977) — франц. писатель. Автор известных песен и киносценариев для Ж. Ренуара и М. Карне («Набережная туманов» — 1938).

жаю то, что находится по ту сторону видимого. Например, когда я вижу пловца, я описываю утопленника». Воображаемый утопленник определяет нюансировку пловца, который борется не просто с водой, но именно с водой опасной и убийственной. Самая напряженная борьба происходит не против реальных сил, она разворачивается против сил воображаемых. Человек — драма символов.

Так, не ошибается тот здравый смысл, который — согласно шаблону — твердит, что настоящие поэты вызывают у нас «вибрацию». Но ведь если это слово наделено определенным смыслом, необходимо как раз то, чтобы «слишком» напоминало о «недостаточно», а недостаточно тотчас же «слишком» переполнялось. Лишь тогда интенсивность того или иного качества обнаруживается в ощущении, возобновляемом посредством воображения. Переживать качества можно, лишь переживая их вновь и вновь при участии всего, что приносит воображаемая жизнь. Д. Г. Лоу- ренс пишет в одном письме: «Внезапно в этом мире, полном тонов, оттенков и отблесков, я улавливаю некий цвет; он вибрирует на сетчатке моих глаз, я окунаю в него кисть и восклицаю: вот он, цвет!» (Цит. по: Reul P. de, p. 212). Правильно думает тот, кто считает, что этим методом «реальность» не изобразишь. Мы входим в мир образов «на дружеской ноге» с ними, или, точнее, становимся нюансированным подлежащим при глаголе «воображать».

Из-за собственной чувствительности образ, находящийся между «недостаточно» и «слишком», никогда не бывает окончательным; он живет в дрожащей длительности, в некоем ритме. Любой светящийся валер наделен ритмом ценностей (valeurs) 4 . И ритмы эти медлительны, ими распоряжается именно тот, кто желает медленно их переживать, смакуя свое удовольствие.

И вот здесь-то чисто литературное воображение как бы устраивается помощником к всевозможным блаженствам,

4 Надо ли говорить, что этот ритм не следует путать с вибрациями, о которых говорят физики?

доставляемым образами; оно приглашает субъект к воображаемым радостям, к радостям, воображаемым как во благо, так и во зло. В продолжение наших исследований воображаемых стихий мы часто встречались с этим резонансом глубинных слов, слов, которые — согласно выражению Ива Беккера — можно назвать словами-пределами:

Eau, lune, oiseau, mots limites.

(Вода, луна, птица, слова-пределы.)

(Adam. La Vie Intellectuelle, novembre 1945.)

Подле этих слов начинает колыхаться все древо языка. Этимология может порою противоречить этому, но воображение тут не обманывается. Это воображаемые корни. Они обусловливают в нас некую воображаемую сопричастность. Мы настолько пристрастны в их отношении, что их реаль- ные черты в счет почти не идут.

Короче говоря, реализм воображаемого сплавляет воедино субъект и объект. И тогда-то интенсивность качества воспринимается как нюансировка всего субъекта.

Но литературный образ, этот триумф духа изящества, может обусловливать и более легкие ритмы, ритмы легкие — и только, как, например, дрожь листвы сокровенного древа, интимно ощущаемого нами как древо языка. И тогда мы прикасаемся к простому очарованию комментированного образа, образа, которому идут на пользу наложения метафор, образа, черпающего в метафорах свои смысл и

жизнь.

Таков, пожалуй, прекрасный образ, с помощью которого Эдмон Жалу А дает нам почувствовать в старом вине, в вине попросту «нищем» «несколько наложенных друг на друга букетов». Вслед за писателем мы вскоре признаем прямо-таки вертикальность вина. Не являются ли эти «нало-

А Жалу, Эдмон (1878—1949) — франц. романист и литературный критик. Автор многочисленных романов, повестей и рассказов о любви, в которых герои, будучи слегка «не от мира сего», предаются вольному полету воображения.

женные друг на друга букеты» — все более изысканные — противоположностью вина с «привкусом»? И как раз наложенные друг на друга букеты говорят нам о субстанциальной высоте, творимой зовом образов, образов самых что ни на есть редких и отдаленных. И естественно, образы эти — литературные: им необходимо самовыражаться, и они не могут довольствоваться простыми выражениями, одним-единственным выражением. Если бы мы дали высказаться этим литературным метафорам, они наделили бы подвижностью весь язык. Эдмон Жалу здесь восхитительно апол-лонизирует дионисийство. Совершенно не утрачивая безумной радости, он дает выход радостям, бьющим через край. И тогда тот, кто предается медитациям по поводу вина, научается выражать его. Становится понятным, почему Эжен Сю смог написать о медитирующем дегустаторе вина: «И если можно так сказать, в течение мгновения он прислушивался к собственному смакованию винного букета» (La Gourmandise, p. 231). Вот так завязывается бесконечное взаимодействие образов. Кажется, будто читателя призывают продолжать образы, рожденные писателем; читатель ощущает себя в состоянии открытого воображения, он получает от писателя полную свободу воображать. Вот образ, когда он достигает наибольшего размаха: «Вино (бутылка алеатико 1818 г.) было нищим, словно стиль Расина, и, как стиль Расина, составлено из нескольких наложенных друг на друга букетов: настоящее классическое вино» 5 .

В другой работе мы уже говорили об одном образе, в котором Эдгар По, переживая длительное страдание в ночь цвета эбонового дерева, вспомнил стиль Тертуллиана, чтобы связать свое горе с окружающим мраком А . Если чуть-чуть покопаться, можно заметить, что многие метафоры, выражающие какое-нибудь ощутимое качество, могут быть обозначены великим литературным именем. И дело здесь в

А Об этом см.: Башляр Г. Грезы о воздухе. М., 1999, с. 329. Пер. Б. Скуратова.

том, что для того, чтобы не только как следует выразить, но и должным способом похвалить материальные качества, полностью сокрытые в вещах, требуется владеть всем языком, иметь стиль. Поэтическое познание предмета, можно сказать, имеет в виду прямо-таки стиль.

Впрочем, во многих характерных чертах литературный образ является полемичным. Писать означает кому-то нравиться и многим не нравиться. Литературный образ критикуется с совершенно противоположных сторон. С одной стороны, его обвиняют в банальности, с другой — в выспренности. Он вовлекается в распри между хорошим и дурным вкусом. Но и в полемичности, и даже в своей избыточности литературный образ столь живо диалектичен, что он наделяет диалектичностыо субъект, переживающий весь его пыл.

Часть 2.

Глава 4. Родной дом и дом онирический

Сочетайся и не сочетайся с домом твоим.

Рене Шар A . Листья Гипноса

Покрытый соломой, обитый соломой,

Дом похож на Ночь.

Луи Рену B . Гимны и молитвы Веды

Как только мы отправляемся жить в дом из воспоминаний, реальный мир мгновенно исчезает. Что значат дома на улице, когда мы вспоминаем родной дом, дом абсолютной сокровенности, дом, где мы узнали смысл слова «сокровенность»? Он далек, этот дом, он утрачен, мы там больше не живем, мы — увы! — уверены, что никогда больше не будем там жить. И тогда он становится больше чем просто воспоминанием. Это дом грез, наш онирический дом.

(Нас обступали дома. Есть ли домам забота Нас узнавать? Как нереален плач!)

(Рильке P.M. Сонеты к Орфею. 2, VIII. Пер. Б. Скуратова)

А Шар, Рене (1907—1997) — франц. поэт. Его стиль отличался предельной плотностью метафорического строя и даже «Гераклитовой темнотой». Здесь цитируется сборник «Листья Гипноса» (1946).

B Рену, Луи(1896—1966) — франц. санскритолог. Автор Санскритской грамматики (1930), Санскритско-французского словаря (1932), Ведической грамматики (1953), Истории санскрита (1955) и т.д.

Да-да, что реальнее: дом, где мы спим, или же дом, куда мы преданно отправляемся видеть сны, когда засыпаем? В Париже, в этом геометрическом кубе, в этой цементной ячейке, в этой комнате с железными ставнями, столь враждебными всякой ночной материи, я снов не вижу. Когда сны проявляют ко мне благосклонность, я отправляюсь туда, в домик в Шампани, или в какие-нибудь другие дома, где сгущаются мистерии блаженства.

Среди всех вещей прошлого, возможно, дом удается воскресить лучше всего, до такой степени, что, по выражению Пьера Сегерса, родной дом «стоит в голосе» 1 вместе со всеми погибшими голосами:

Un nom que le silence et les murs me renvoient, Une maison ou je vais seul en appelant, Une etrange maison qui se tient dans ma voix. Et qu'habite le vent.

(Имя, направляемое ко мне из безмолвия и от стен, Дом, где я одиноко иду и кого-то зову, Странный дом, который стоит у меня в голосе. И в котором живет ветер.)

Когда нас так застигает греза, возникает впечатление, будто мы живем в образе. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» Рильке писал именно так: «Мы стояли... как написанные на полотне» А . И время тогда течет в обе стороны, но этот островок воспоминаний оставляет в неподвижности: «Мне показалось, что время — все сразу — вышло из комнаты» B . Такой крепко стоящий ониризм как бы локализует грезовидца. На другой странице «Записок» Рильке выразил контаминацию грезы и воспоминаний — поэт, который столько странствовал, познавая жизнь и в безымянных комнатах, и в замках, и в башнях, и в избах, «живет внутри образа»: «Я никогда потом уже не видел удивительного дома... Детское воображе-

1 Seghers P. Le Domaine public, p. 70.

A Рильке P.M.. Записки Мальте Лауридса Бригге. СПб., 2000, с. 131. Пер. Е. Суриц. B Там же.

ние не вверило его моей памяти цельной постройкой. Он весь раздробился во мне; там комната, там другая, а там отрывок коридора, но коридор этот не связывает две комнаты, но остается сам по себе отдельным фрагментом. И так разъединено все — залы, стеклянный спуск ступеней и другие, юркие вьющиеся лесенки, которые, как кровь по жилам, гонят тебя во тьме» А .

«Как кровь по жилам»! Когда мы специально остановимся на динамике коридоров и лабиринтов динамического воображения, нам придется вспомнить об этих сравнениях. Здесь они свидетельствуют об эндосмосе B грез и воспоминаний. Образ находится в нас, он «растворен» внутри нас, «разгорожен» внутри нас и возбуждает весьма различные грезы — в зависимости от того, следуют ли они по никуда не ведущим коридорам или по комнатам, где живут призраки, или же по лестницам, обязывающим к торжественному и снисходительному спуску и лишь внизу допускающим кое-какую непринужденность. Все это мироздание одушевляется на границе между абстрактными темами и оставшимися в живых образами, в зоне, где метафоры наполняются жизненной кровью, а затем стираются в лимфе воспоминаний.

И тогда кажется, будто грезовидец подготовлен к самым отдаленным отождествлениям. Он живет замкнутой жизнью, он становится задвижкой, темным углом. Эти тайны высказаны в стихах Рильке:

«Внезапно передо мной предстала комната с лампой, я мог ее почти что нащупать внутри себя... И я уже был ее углом, но ставни почувствовали меня и захлопнулись. Я ждал. Потом заплакал ребенок; я знал, какою властью в таких жилищах обладают матери, но еще я знал, до каких земель, где никогда не докричишься помощи, достигает всякий плач» («Моя жизнь без меня»).

Мы хорошо видим, что когда мы умеем придавать каждой вещи вес, причитающийся ей в грезах, онирическая жизнь становится больше жизни в воспоминаниях. Онирический дом —

А Рильке P.M.. Записки Мальте Лауридса Бригге, с. 23.

B Эндосмос (греч.) — взаимное врастание.

более глубокая тема, чем родной дом. Она соответствует потребности, корни которой простираются дальше. Если родной дом вкладывает в нас такие устои, то это потому, что он отвечает более глубоким — и более сокровенным — подсознательным импульсам, чем просто забота о защищенности, о первом хранимом тепле, первом защищенном свете. Дом воспоминаний, родной дом возведен над криптой дома онирического. В крипте находятся корень, узы, глубина, погруженность грез. По ней мы «блуждаем». Ей свойственна бесконечность. Мы также грезим о ней, как о желании, как об образе, который порою находим в книгах. Вместо того, чтобы грезить о том, что было, мы грезим о том, что должно было быть, о том, что навсегда стабилизировало бы наши сокровенные грезы. Именно так Кафка грезил «о маленьком домишке... прямо напротив виноградника, у дороги... в самой глубине долины». В этом доме была бы «маленькая дверь, в которую, похоже, нужно входить ползком, и два окна — сбоку. Все симметрично, словно перекочевало из учебника. Но дверь из прочного дерева... » 2, А .

«Словно вышло из учебника!» Великая епархия книг с комментариями к сновидениям! А отчего же древесина двери столь тяжела? По какому скрытому пути не дает пройти дверь?

Желая наделить таинственностью просторное жилище, Анри де Ренье попросту говорит: «Внутрь можно было пройти лишь через низенькую дверь» (La Canne de Jaspe, p. 50). Затем писатель услужливо описывает ритуал входа: в вестибюле «каждый получал зажженный светильник. Посетителей никто не сопровождал, и каждый направлялся в апартаменты Принцессы. Долгий путь усложнялся пересечением лестниц и коридоров...» (р. 52), и повествование продолжается с непрестанным использованием классического образа лабиринта, кото-

2 Письмо Кафки процитировано в: Brod M. B Franz Kafka, p. 71.

А Брод M. О Франке Кафке. СПб., 2000, с. 70. Пер. Е. Кибардиной.

В Брод, Макс (1884—1968) — австро-израильский писатель, театральный режиссер и композитор. Родился в Праге. Биографию Кафки написал в 1937 г. В 1939 г. переехал в Палестину, где стал директором театра «Габима».

рым мы займемся в одной из последующих глав... Впрочем, если мы будем читать дальше, мы без особого труда поймем, что салон Принцессы представляет собой транспозицию грота. Это «ротонда, освещенная рассеянным светом, проходящим сквозь стеклянные стенки» (р. 59). На следующей странице мы видим Принцессу, «эту пророчицу-Элевсиду» А «в гроте ее одиночества и мистерий». Мы отмечаем здесь контаминации онирического дома, грота и лабиринта, подготавливая наш тезис об изоморфизме образов покоя. Мы отчетливо увидим, что у истоков всех этих образов находится один онирический корень.

Кто же из нас, бредя по сельской местности, не бывал охвачен внезапным желанием поселиться «в домике с зелеными ставнями»? Почему известная страница из Руссо столь популярна и психологически верна? Наша душа стремится поселиться в доме собственного покоя, и она хочет, чтобы он был бедным, спокойным и уединенным среди долины. Эта греза о доме принимает все, что предлагает ей реальность, но тотчас же приспосабливает небольшое реальное жилище к архаическому видению. И вот это-то фундаментальное видение мы называем онирическим домом. Генри Дэвид Торо переживал его весьма часто. В «Уолдене» он пишет: «Есть в нашей жизни пора, когда каждая местность интересует нас как возможное место для дома. Я тоже обозревал местность на дюжину миль в окружности. В своем воображении я покупал поочередно все фермы... Где бы я ни останавливался присесть, я мог остаться жить и оказывался, таким образом, в самом центре окружающего пейзажа. Дом — это прежде всего sedes", жилище... Я обнаружил множество мест, как нельзя более удобных для постройки дома... Что ж, здесь можно жить, говорил я себе и проводил здесь час, прикидывая, как потечет время, как здесь можно перезимовать и как

А Участница Элевсинских мистерий, инициационных праздников, от- мечавшихся в древней Греции в конце сентября. Эти мистерии включали в себя процессии, ритуал коллективного очищения, представление свя- щенного брака между Зевсом и Деметрой. См. русск. перевод книги К. Кереньи «Элевсин», СПб., 2000.

В Sedes (лат.) — сиденье.

встретить весну. Где бы ни построились будущие жители нашей округи, они могут быть уверены, что я их опередил. Мне достаточно было нескольких часов, чтобы отвести землю под фруктовый сад, рощу или пастбище, решить, какие из дубов или сосен оставить у входных дверей и откуда каждое из них будет лучше всего видно, а затем я оставлял землю под паром, ибо богатство человека измеряется числом вещей, от которых ему легко отказаться» A . Мы привели все свидетельство до последней черточки, и везде присутствует столь ощутимая у Торо диалектика кочевничества и оседлой жизни. Эта диалектика, наделяя грезы о сокровенности жилища подвижностью, не разрушает их глубины; наоборот. На многих других страницах Торо выявляет грубо-сельский характер фундаментальных грез. Хижина обладает гораздо более глубоким человеческим смыслом, чем всевозможные замки в Испании B . Замок непрочен, а у хижины глубокие

корни 2 bis .

Одним из доказательств реальности воображаемого дома является вера писателя в то, что он сможет заинтересовать нас воспоминаниями о доме собственного детства. Здесь достаточно одной черты, касающейся общего фона грез. Так, например, с какой легкостью мы следуем за Жоржем Дюаме-лем C с самых первых строк описания его родительского дома: «После непродолжительного спора я проник в заднюю комнату ... Туда надо было попадать, проходя по темному коридору, по одному из тех узких, затхлых и черных парижских коридоров, что напоминают галереи в египетских пирамидах. Я люблю задние комнаты, такие, каких мы достигаем с ощущением, что невозможно найти более отдаленное убе-

А Торо Г.Д. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1979, с. 97—98, пер. 3.

Александровой.

B Франц. выражение «замки в Испании» (les chateaux en Espagne) озна- чает примерно то же, что русск. идиома «воздушные замки», или нем. «богемские деревни» (boehmische Doerfer).

2 bis В письме к брату Ван Гог пишет: «В самом убогом домишке, в самом мерзком уголке я вижу картины и рисунки».

C Дюамель, Жорж (1884—1966) — франц. писатель; по образованию — врач. Противник модернизма и машинной цивилизации. Автор многотомных семейных хроник.

жище» 3 . Мы не должны удивляться, что зрелище, открывающееся из окна «задней комнаты», продолжает впечатления глубины: «Итак, то, что я видел из окна, было обширной ямой, широким колодцем неправильной формы, вписанным в вертикальные стены, и мне казалось, что он выступал в роли то ущелья ла Аш, то карстового провала Падиракской А пропасти, а иногда вечерами возникали грандиозные грезы о Колорадском каньоне или об одном из лунных кратеров». Как лучше передать синтетическую мощь первообраза? Всего лишь анфилада парижских дворов — вот и вся реальность. Этого достаточно, чтобы воскресить в памяти страницы «Са-ламбо» или же орографический атлас Луны. Если греза заходит в такую даль, то это потому, что у нее хорошие корни. Писатель помогает нам спускаться в наши собственные глубины; стоило нам избавиться от боязни коридора, как все мы, и автор этих строк в том числе, полюбили грезы «в задней комнате».

И причина этому в том, что в нас живет онирический дом, в который мы превращаем темный угол родного дома, самую потайную его комнату. Родной дом начинает интересовать нас с самого раннего детства, поскольку он свидетельствует о наиболее отдаленной защищенности. Иначе откуда бы взяться чувству лачуги, столь живому у стольких грезовидцев, или столь активному в литературе XIX века чувству хижины? Разумеется, в нищете других не следует находить удовлетворение, но в бедном доме невозможно не почувствовать какой-то мощи. Так, Эмиль Сувестр B в «Бретонском очаге» описывает бессонную ночь, проведенную им в хижине башмачника, в лачуге дровосека, где нашла себе приют чрезвычайно бедная жизнь: «Чувствовалось, что эта нищета не оказывает ни малейшего воздействия на их жизнь, и что у них есть то, что защищает их от нищеты». Смысл

3 Duhamel G. Biographie de mes Fantomes, pp. 7 et 8.

A Падиракская пропасть имеет глубину 75 м и длину 3 км. Река Пади-рак — приток Дордони, туристическая достопримечательность.

B Сувестр, Эмиль (1806—1854) — франц: писатель; журналист и педагог. Автор романа о Бретани (здесь цитируется «Бретонский очаг» — 1844), а также комедий, водевилей и драм.

100

здесь в том, что бедный кров весьма отчетливо предстает в роли первого пристанища, убежища, сразу же исполняющего свою функцию предоставления приюта 3 bis .

Когда мы копаемся в этих онирических далях, мы находим космические впечатления. Ведь дом — это убежище, приют, средоточие. И тогда выстраивается иерархия символов. Тогда мы начинаем понимать, что дом в больших городах едва ли обладает какими-либо символами, кроме социальных. Прочие роли он играет разве что благодаря многочисленным комнатам. И вот, он заставляет нас ошибиться дверью или этажом. Психоаналитики говорят, что сновидение приводит нас в этом случае к чужой жене или вообще к любой женщине. Классический психоанализ уже давно «выследил» значение комнат, выстроившихся в анфиладу, всех этих дверей, которые предлагают себя в длинных коридорах, всегда полу- открытые и радушные к кому попало. Все это — грезы неглубокие. Все это совершенно несопоставимо с глубоким ониризмом подлинного дома, дома, наделенного космическими потенциями.

Грезы о сокровенности во всем их разнообразии можно пережить лишь в онирически полном доме. В нем можно жить в одиночестве, вдвоем или в семье, но преимущественно в одиночестве. Таково свойство некоторых черт архетипа дома, в котором объединяются все соблазны замкнутой жизни. У всякого грезовидца есть потребность возвращаться к себе в келью, его влечет поистине келейная жизнь:

Ce n'etait qu'un reduit

Mais j'y dormais tout seul.

............................................

Je me blotissais l`a.

3bis Ср. Loti P. Fleurs d'Ennui. Pasquale Ivanovitch, p. 236: «Их хижина кажется столь же древней и замшелой, как соприкасающаяся с ней скала. Вот в лачугу спускается день, зеленея дубовыми ветвями. Внутри низкие потолки, тьма и копоть от дыма двух или трех веков. К убожеству и дикости картины примешивается неведомо какое очарование былых времен».

101

....................................................

J'avais comme un frisson

Quand j'entendais mon souffle.

C'est l`a que je connus

Le vrai gout de moi-meme ;

C'est l`a que fut moi seul,

Dont je n'ai rien donne.

(То была всего лишь клетушка,

Но я в ней спал в полном одиночестве.

......................................................

Там я и прикорнул.

.......................................................

Я ощущал что-то вроде дрожи,

Когда слышал свое дыхание.

Там я и познал

Настоящую любовь к самому себе;

Там я и был одинок

И ничего из собственного «я» не отдавал.)

(Romains /. A Odes et Prieres, p. 19.)

Но келья — это еще не все. Дом представляет собой синтетический архетип, архетип, претерпевший эволюцию. В его погребе — пещера, а на чердаке — гнездо, у него есть корень и листва. Вот почему дом из «Валькирии» являет столь грандиозную грезу. Значительной части своих чар он обязан пронзающему его ясеню. Могучее дерево — столп дома: «Ствол ясеня — центральная точка жилищ», — говорит один из пе- реводчиков Вагнера (акт I). Крыша и стены держатся на ветвях, ветви сквозь них проходят. Собственно говоря, листва — это крыша поверх крыши. Так как же такому жилищу не жить подобно дереву, подобно удвоенной тайне леса, встречая времена года, столь важные в жизни растений, ощущая, как в средоточии дома трепещет древесный сок? И вот, когда пробьет час блаженства, призывая Зигфрида к мечу, дверь с деревянным замком отворится в силу одной лишь фатальности весны...

А Ромен, Жюль (Луи Фари-Гуль) (1885—1972) — франц. писатель, поэт и драматург.

102

С погребом в качестве корня и гнездом на крыше онирически полный дом является одной из вертикальных схем человеческой психологии. Исследуя символику грез, Аня Тейяр говорит, что крыша символизирует голову сновидца, а также сознательные функции, тогда как погреб — бессозна- тельное (Traumsymbolik, S. 71). Мы приведем массу доказательств интеллектуализации чердака, рационального характера крыши, очевидно, символа крова. Однако погреб столь отчетливо служит областью символов бессознательного, что сразу же становится очевидным, что ясность жизни возрастает по мере того, как дом вырастает из земли.

К тому же, встав на простую точку зрения жизни, которая поднимается и опускается в нас, мы уразумеем, что «жить на этаже» означает жить неудобно. В доме без чердака плохо проходит сублимация, а дом без погреба — это жилище без архетипов. Лестницы тоже оставляют неизгладимые воспоминания. Пьер Лоти, возвращаясь жить в дом своего детства, пишет: «На лестницах меня всегда поджидала тьма. Когда я был ребенком, мне бывало страшно на этих лестницах вечерами; мне казалось, что за мной поднимаются мертвецы, чтобы схватить меня за ноги, и тогда я обращался в бегство от безумной тревоги. Я прекрасно помню такие страхи; они были столь сильны, что остались надолго, даже в возрасте, когда я уже ничего не боялся» (Fleurs d'ennui. Suleima, p. 313). Не- ужели, мы действительно «ничего не боимся», когда с такой тщательностью воссоздаем страхи своего детства?

Порою нескольких ступенек достаточно, чтобы создать глубину онирического жилища, придать комнате «важный» вид, пригласить бессознательное к глубинным грезам. Так, в доме из одной повести Эдгара По «можно было всегда пребывать в уверенности, что придется подниматься или спускаться по трем-четырем ступенькам». Отчего же писатель пожелал снабдить столь волнующую повесть, как «Вильям Вильсон», таким примечанием (Nouvelles Histoires Extraordinaires. Trad. Baudelaire, p. 28)? Ведь эта топография не имеет ни малейшего значения для трезвой мысли! Однако бессознательное не забывает об этой подробности. Благодаря такому воспоминанию глубинные грезы «выпадают в осадок» в латентном состоянии. Монстру с тихим голосом, каким и был Вильям

103

Вильсон, необходимо было сформироваться и жить в доме, непрестанно производящем впечатление глубины. Потому-то Эдгар По в этой повести, как и во многих других, обозначил с помощью трех ступенек своего рода дифференциал глубины. Александр Дюма в воспоминаниях о топографии замка Фоссе, где он провел раннее детство, пишет: «Я не посещал этого замка с 1805 года (А. Дюма родился в 1802 году) и все же могу сказать, что в кухню надо было спускаться на одну ступеньку» (Mes Memoires. I, p. 199); а затем, несколькими строчками ниже описывая кухонный стол, камин и отцовское ружье, Дюма добавляет: «Наконец, за камином располагалась столовая, в которую приходилось подниматься по трем ступенькам». Одна ступенька, три ступеньки — вот то, чего достаточно для обозначения целых королевств. Ступенька ведет в кухню, по ней спускаются; три ступеньки ведут в столовую, по ним поднимаются.

Но эта чересчур тонкая система становится ощутимее, когда нас сенсибилизирует взаимная жизненная динамика чердака и погреба, а уж она поистине устанавливает ось онирического мира. «На чердаке, где меня заперли, когда мне было двенадцать лет, я познал мир, я восславил человеческую комедию. В подвале я изучал историю» 4, А .

Итак, посмотрим, как различаются грезы о двух полюсах дома.

III

Поначалу страхи сильно отличаются друг от друга. Ребенок ощущает уют подле матери, там он живет на своей срединной территории. Отправляется ли он в подвал и на чердак с одним и тем же настроением? Их миры столь различны. С одной стороны — мрак, с другой — свет; с одной стороны — приглушенные шумы, с другой — шумы громкие. У верхних и нижних призраков разные голоса и тени. У пребывания в каждом из этих мест разные оттенки тревожности. И довольно трудно найти ребенка, который не боялся

4 Rimbaud A. Illuminations, p. 238.

А Рембо А. Произведения. М., 1988, с. 243. Пер. В. Орла (из стихотво- рения «Жизни»).

104

бы ни того, ни другого. Подвал и чердак могут служить детекторами воображаемых горестей, бед, которые зачастую отмечают бессознательное на всю жизнь.

Но мы попытаемся пережить лишь образы из более спокойной жизни, в доме, где добрые родители постарались изгнать злых духов.

Так спустимся же в подвал, как в старые времена, со свечой в руках. Лестница — черная дыра в полу; под домом — ночь и свежесть. Сколько же раз в грезах мы спускаемся в своеобразную ночь, заложенную каменной кладкой! Под черной драпировкой паутины стены тоже черные. Ах! Отчего они жирные? Почему не выводится пятно на одежде? Не женское это дело — спускаться в погреб. Это дело мужчины — заниматься поисками свежего вина. Как писал Мопассан: «Ибо в подвал ходили только мужчины» (Монт-Ориоль, III). До чего жестка и ветха лестница, какие скользкие ступеньки! Ведь на протяжении целых поколений каменные ступеньки вообще не мыли. А наверху дом так опрятен, так ухожен, так проветрен!

И потом — вот земля, земля черная и влажная, земля под домом, земля дома. Несколько камней, чтобы подпирать бочки. А под камнем — поганое существо, мокрица, которая, подобно многим паразитам, ухитряется быть упитанной, оставаясь плоской! Сколько же грез, сколько мыслей прихо- дят, пока наливаешь в бочку литр вина!

Когда мы поймем эту онирическую необходимость проживания в доме, растущем из земли и живущем, пустив корни в чернозем, нас посетят бесконечные грезы при прочтении интересной страницы, где Пьер Геган описывает «утаптывание нового дома»: «По завершении строительства нового дома землю необходимо было притоптать деревянными башмаками, чтобы превратить ее в прочное и плоское основание. С этой целью песок смешивали со шлаком, затем добавляли магическую связку, составленную из дубовых опилок и сока омелы, после чего утоптать это месиво приглашали молодежь городка.» (Bretagne, p. 44). И вся страница повествует нам о единодушной воле плясунов,

5 В одной из статей в «Journal Asiatique» (La Maison vedique) Луи Рену отмечает, что перед возведением ведического дома действовал обряд «умиротворения почвы».

105

которые под предлогом укрепления и упрочнения почвы с остервенением принимались «хоронить порчу» 5 . Не борются ли они тем самым со страхами, оставленными про запас, со страхами, передающимися из поколения в поколение в этом убежище, воздвигнутом на утрамбованной земле? Кафка тоже целую зиму провел в жилище, расположенном на земле. Это был домик, состоявший из комнаты, кухни и чердака. Он находился в Праге в переулке Алхимиков. Он пишет: «В этом есть что-то особенное — иметь собственный дом, отгородиться от мира дверью не комнаты, не квартиры, а дома; выходить из двери прямо в снег тихой улочки...» A .

На чердаке переживаются часы долгого одиночества, очень непохожие друг на друга с настроениями от обиженности до созерцательности. Именно на чердаке вместо абсолютной обиженности — обиженность без свидетелей. Ребенок, спрятавшийся на чердаке, наслаждается беспокойством матери: где он, этот обиженный?

На чердаке еще и бесконечное чтение — совсем не такое, когда берешь книгу оттого, что уже много прочел. На чердаке — переодевание в костюмы бабушек и дедушек с шалями и лентами 6 . Что за музей для грез — этот захламленный чердак! Старые вещи навсегда притягивают к себе детскую душу. Грезы возвращают к жизни прошлое семьи, молодость предков. Вот как поэт в одном четверостишии приводит в движение тени чердака:

Dans quelques coins du grenier j'ai trouve des ombres vivantes qui remuent.

(В нескольких уголках Чердака я находил Живые тени, Которые шевелятся.)

(Reverdy P. B Plupart du temps, p. 88.)

A Брод M. О Франце Кафке, с. 187.

6 См. Rilke RM Les Cahiers de Malte Laurids Brigge. Trad., p. 147.

B Реверди, Пьер (1889—1960) — франц. поэт. Отличался усложненностью и эзотеричностью образов и метафор. Здесь и далее цитируется сборник «Большая часть времени» (стихи 1915—1922 гг., изданные в 1995 г.).

106

И затем, чердак представляет собой царство сухой жизни, жизни, которая сохраняется при засушивании 7 . Вот увядший липовый цвет шуршит под рукой, а вот вокруг бочки развешен виноград, он чудесно блестит, а гроздья так ярко светятся... Со всеми своими плодами чердак кажется осенним миром, миром октября, самого «подвешенного» B из всех месяцев...

Если нам посчастливится взобраться на семейный чердак по узенькой лестнице или же по лестнице без перил, слегка зажатой между стенами, то можно быть уверенным, что в душе грезовидца навсегда запечатлеется некая прекрасная диаграмма. Благодаря чердаку дом достигает необыкновенной высоты, он становится причастным воздушной жизни гнезд. На чердаке дом соприкасается с ветром (ср. Giono J. C Que ma Joie demeure, p. 31). Чердак — это поистине «легкий дом», подобный обретенному д'Аннунцио в грезе, когда он жил в хижине в Ландах: «Дом на ветке, легкий, звонкий, бодрый» (Contemplation de la Mort. Trad., p. 62).

Кроме того, чердак можно сравнить с изменчивым мирозданием. Вечерний чердак внушает большие страхи. Такой испуг отметила сестра Ален-Фурнье D (Images d'Alain-Fournier, p. 21): «Но все это — мансарда днем. А как же Анри вытерпит мансарду ночью? Как он сможет там находиться? Каково

7 Желающий поселиться вместе с Мэри Уэбб A на сарнском чердаке изведает впечатления экономной жизни....

А Уэбб, Мэри Глэдис (1881—1927) — англ. романистка. Регионалист-ка, описывавшая графство Шропшир в традиции Томаса Гарди. Имеется в виду роман «Сарн» (1924).

B В оригинале — слово suspendu, которое можно понимать и как «от- сроченный», «погруженный в состояние напряженного ожидания», саспенса. Возникают ассоциации и с химическим термином суспензия.

C Жионо, Жан (1895—1970) — франц. писатель. Основная тема творчества — конфликт между современной цивилизацией и идиллической сельской жизнью. Прославился как непреклонный пацифист. В упоминаемом здесь романе «Да пребудет радость моя» (1935) воспевается своеобразный сельский коммунизм.

D Ален-Фурнье, (Анри Альбан Фурнье) (1886—1914) — франц. писатель; поэт и романист, испытавший влияние Ж. Лафорга и Ф. Жамма. Автор романа «Гран-Мон» (1913), романа-грезы, восстанавливающего смутные ощущения детства. После его смерти опубликовано множество фрагментов рассказов, незаконченные поэмы, а также переписка, свидетельствующая о его литературной эволюции.

107

ему будет в одиночестве в этой иной вселенной, куда надо взобраться, во вселенной без форм и границ, во вселенной под приглушенным ночным светом открытой тысяче присутствий, тысяче шорохов, тысяче шуршащих затей?» И через полуоткрытую дверь Ален-Фурнье в «Гран-Моне» смотрит в сторону чердака: «И всю ночь мы ощущали вокруг себя безмолвие трех чердаков, проникающее даже в нашу комнату» (chap. VII).

Итак, нет настоящего онирического дома, который не был бы организован в высотном измерении; со своим погребом, достаточно глубоко погруженным в землю, с первым этажом, где проходит будничная жизнь, со вторым этажом А , где спят, и с чердаком под крышей; такой дом обладает всем необходимым для символизации глубинных страхов, пошлости обыденной жизни на уровне земли, а также сублимаций. Разумеется, для полной онирической топологии дома потребовались бы подробные исследования, стоило бы также изучить убежища, порою весьма своеобразные: стенной шкаф, площадка под лестницей, старый дровяной сарай могут дать показательные примеры психологии замкнутой жизни. К тому же, эту жизнь следует изучать в двух противоположных смыслах — застенка и приюта. Однако при полном слиянии с сокровенной жизнью дома, которую мы характеризуем на этих страницах, мы оставляем в стороне ярость и боязнь, подпитываемые в детском «карцере». Мы говорим лишь о позитивных грезах, о грезах, возвращающихся на протяжении всей жизни как импульсы к несметным образам. В таком случае мы можем возвести в ранг общего правила то, что любой ребенок, сидящий взаперти, стремится к воображаемой жизни: похоже, чем меньше убежище грезовидца, тем грандиознее грезы. Как выразилась Янетт Делетан-Тардиф: «Самое замкнутое существо или бытие становится генератором волн» (Edmond Jaloux, p. 34). Лоти чудесно выразил эту диалектику грезовидца, ушедшего в себя в одиночестве, и волн грез в поисках безмерности: «Когда я был маленьким ребенком, я любил прятаться в тайных уголках, изображавших для меня Бразилию, и появлялся я там поистине для

А В оригинале первый этаж, естественно, назван rez-de-chaussee, a вто- рой — просто etage.

108

того, чтобы испытать впечатления и страхи девственного леса» (Fleurs d'ennui. Suleima, p. 355). Ребенку можно предоставить сокровенную жизнь, отведя ему уединенное место, уголок. Так, Рескин в большой столовой своих родителей целыми часами сидел в собственном «углу» 8 . Он подробно говорит об этом в воспоминаниях юности. В сущности, замкнутая жизнь и жизнь, бьющая через край, являются одинаковыми психическими потребностями. Но необходимо, чтобы перед тем, как сделаться абстрактными формулами, они были психологическими реальностями со своими рамками и декором. Для таких двух жизней требуются дом и поля.

Ощущаем ли мы теперь различие в онирическом богатстве между сельским домом, возведенным воистину на земле, на огороженном участке, в собственной вселенной, — и зданием, несколько ячеек которого служат нам жилищем и которое построено всего-навсего на городской мостовой? Разве можно назвать погребом этот облицованный плитами зал, где ящиков нагромождено больше, чем бочек?

Именно поэтому философ воображаемого тоже встречается с проблемой «возвращения к земле». Пусть извинят ему его некомпетентность, учтя, что он разбирает эту социальную проблему разве что на уровне грезящей психики; он получил бы удовлетворение, если бы ему удалось хотя бы пригласить поэтов к тому, чтобы они построили в своих грезах для нас «онирические дома» с погребом и чердаком. Они помогут нам расположить наши воспоминания, поместить их в подсознательное дома — в согласии с символами сокровенности, когда реальная жизнь не всегда имеет возможность как следует их укоренить.

Много страниц потребовалось бы, чтобы изложить во всех чертах и намеках сознание существа, имеющего кров. Отчетливые впечатления здесь бесчисленны. Дом служит для нас несомненным убежищем и от холода, и от жары, и от бурь, и

8 Ср. Гюйсманс Ж. -К. A Дез Эссент устраивает в своем салоне «серию ниш». А Гюйсманс, Йорис Карл (Жорж Шарль) (1848—1907) — франц. писа- тель.

109

от дождя, и у каждого из нас есть тысячи вариаций в воспоминаниях, одушевляющих столь простую тему. Выстраивая все эти впечатления и классифицируя все эти ценности, связанные с защищенностью, надо отдавать себе отчет в том, что дом является, так сказать, контрвселенной или сопротивляющейся вселенной (univers du contre). Ho возможно, что именно при наиболее самой слабой защищенности мы ощутим присутствие грез о сокровенности. Подумаем, к примеру, всего лишь о доме, освещаемом, начиная с сумерек, и защищающем нас от ночи. И сразу же у нас возникнет ощущение, что мы находимся на границе между бессознательными и сознательными ценностями, мы почувствуем, что прикасаемся к чувствительной точке ониризма дома.

Вот, например, документ, где выражена ценность защищенного освещения: «Ночь теперь держалась на отдалении благодаря оконным стеклам, и они — вместо того, чтобы давать точное изображение внешнего мира — странным образом его раскачивали, так что порядок, неподвижность и суша, казалось, были расположены внутри дома; и наоборот, вне его теперь находился всего лишь отблеск, в котором предметы становились текучими, дрожали и исчезали.» Островной характер освещенной комнаты отмечает и Вирджиния Вульф: это островок света в море мрака — а в памяти это изолированное воспоминание среди годов забвения. У собирающихся при свете лампы — сознание того, что они образуют группу людей, объединившихся в пещере на острове; они устраивают заговор «против внешней текучести». Как лучше выразить их сопричастность силам света в доме, попирающим тьму?

Et les murs sont d'agate ou s'illustrent les lampes...

(И стены из агата, на которых блещут светильники...)

(Perse St. J. A , Vents, 4.)

В одном из своих романов («Бремя теней») Мэри Уэбб сумела произвести это впечатление безопасности освещенно-

А Сен Жон-Перс (Алексис Сен-Леже Леже) (1887—1975) - франц. поэт, профессиональный дипломат; лауреат Нобелевской премии за 1960 г. Здесь цитируется сборник «Ветры» (1946).

110

го жилища среди ночных полей в его крайней простоте, т. е. в его беспримесном ониризме. Освещенный дом — это маяк спокойствия из грез. Он представляет собой центральный элемент сказки о потерявшемся ребенке. «Вот тусклый огонек — вон там, далеко-далеко — как в сказке о Мальчике-с-Пальчик» (Loti P. Fleurs d'ennui. Voyage au Montenegro, p. 272). Мимоходом заметим, что писатель описывает реальность с помощью образов из сказки. Детали же здесь ничего не уточняют. Необходимо, чтобы они дублировали ощущение глубины. К примеру, у кого из нас, вообще говоря, был отец, который бы зимним вечером громко читал собравшейся семье «Освобожденный Иерусалим»? А, тем не менее, кто из нас способен прочесть соответствующую страницу из Ламартина без бесконечных грез? Благодаря неведомо какой правдивости онирической атмосферы эта страница оказывает на нас сильнейшее онирическое воздействие. Эта сцена — сказали бы мы с тяжеловесностью философа — использует некое онирическое априори, она воскрешает в памяти фунда- ментальные грезы. Впрочем, мы сможем углубленно заняться этим вопросом лишь в том случае, если в один прекрасный день возобновим изучение воображаемой диалектики дня и ночи с нашей точки зрения материального воображения. Пока же нам достаточно отметить, что грезы о доме достигают апогея густоты, когда дом проникается сознанием наступившего вечера, сознанием укрощенной ночи. Парадоксальным — но сколь объяснимым! — образом такое сознание волнует все, что есть в нас наиболее глубокого и сокрытого. Вечером в нас пробуждается ночная жизнь. Лампа погружает нас в ожидание грез, что вот-вот на нас нахлынут, но грезы входят даже в нашу бодрствующую мысль. И тогда дом означает границу между двумя мирами. Мы это лучше поймем, когда объединим все грезы о защищенности. В этом случае с полным размахом предстанет следующая мысль Мэри Уэбб: «Для тех, у кого нет дома, ночь — настоящий дикий зверь» 9 , и это не только зверь, который ревет в урагане, но еще и гигантский зверь, находящийся повсюду подобно вселенской

9 Webb M. Vigilante Armure. Trad., p. 106.

111

угрозе. Если мы будем всерьез сопереживать борьбе дома против бури, нам удастся сказать вместе со Стриндбергом: «Весь дом встает на дыбы, словно корабль» (Inferno, p. 210). Современная жизнь ослабляет мощь таких образов. Она, несомненно, воспринимает дом как спокойное место, но речь здесь идет не более чем об абстрактном спокойствии, которое может наделяться массой аспектов. А забывает лишь один — космический. Необходимо, чтобы наша ночь была человечной и противилась ночи бесчеловечной. Необходимо, чтобы она оказалась защищенной. Нас защищает дом. Мы не можем написать историю человеческого бессознательного, не написав истории дома.

И действительно, освещенный дом в безлюдной сельской местности — литературная тема, проходящая сквозь века, и находим мы ее во всех литературах. Освещенный дом подобен звезде над лесом. Он ведет заблудившегося путника. Астрологи любили говорить, что солнце на протяжении года живет в двенадцати небесных домах, а поэты непрестанно воспевают свет ламп, словно лучи некоего сокровенного светила. Мета- форы эти весьма непритязательны, однако их взаимозаменяемость должна убедить нас в том, что они естественны.

Столь частные темы, как окно, обретают весь свой смысл лишь тогда, когда мы представляем себе центральный характер дома. Мы находимся у себя, мы спрятаны и глядим наружу. Окно в сельском доме представляет собой отверстое око, взгляд, брошенный на равнину, на дальнее небо, на внутренний мир в глубинно философском смысле. Окно предоставляет человеку, грезящему за окном — а не у окна — за окошечком, за чердачным слуховым окном, ощущение внешнего, каковое отличается от внутреннего тем больше, чем сокровеннее комната грезящего. Кажется, что диалектика сокровенности и вселенной уточняется с помощью впечатлений спрятавшегося существа, которое видит мир в оконной раме. Д. Г. Лоуренс пишет другу (Lettres choisis. T. I, p. 173): «Колонны и арочки окон подобны отверстиям между внешним и внутренним в старом доме, это каменная интервенция, отменно приспособленная к безмолвной душе, к душе, которая вот-вот утонет в потоке времени, а пока смотрит сквозь эти арочки и видит, как заря рождается среди зорь...»

112

С этими рамочными грезами, с этими центрированными грезами, где созерцание возникает из зрения скрытого созерцателя, невозможно сопрячь чересчур много ценностей. Если зрелищу присуще какое-то величие, то кажется, будто грезовидец переживает своего рода диалектику безмерности и сокровенности, настоящий ритмический анализ, когда мы поочередно ощущаем то экспансию, то безопасность.

В качестве примера сильной фиксации центра в бесконечных грезах мы собираемся рассмотреть образ, в котором Бернарден де Сен-Пьер A грезит о гигантском дереве, находясь в дупле 10 — это важная тема грез об убежище и покое. «Произведения природы зачастую являют нам сразу несколько видов бесконечного: так, например, большое дерево с дуплистым и покрытым мхом стволом доставляет нам ощущение бесконечности во времени, как чувство бесконечного в высоту. Оно открывает нам памятник веков, в кои мы не жили. Если же к этому присоединяется бесконечность в протяженности, например, когда сквозь темные ветви дерева мы замечаем обширные дали, уважение наше возрастает. Добавим к этому еще и его всевозможные массивные ок- руглости, контрастирующие с глубиной долин и с ровностью лугов; его внушающий почтение полумрак, противостоящий небесной лазури и взаимодействующий с нею; чувство нашего бедственного удела, которое оно укрепляет с помощью идей защищенности, каковые оно являет нам тол- щиной своего ствола, неколебимого, словно утес, и царственной верхушкой, колеблемой ветрами, величественный шепот которых как будто причиняет нам муки. Дерево со всей его гармонией внушает нам неведомо какое религиозное почтение. Плиний B тоже утверждает, что деревья были первыми храмами богов».

А Сен-Пьер, Бернарден де (1763—1814) — франц. писатель. В упоминаемом здесь трактате (1784) проявил себя как слезливо-наивный вульгаризатор идей Руссо. Больше всего прославился идиллией «Поль и Виргиния» (1788).

10 Saint-Pierre В. de. Etudes de la Nature. Ed. 1791. T. III, p. 60.

B Имеется в виду Плиний Старший (23—79), древнеримский есте- ствоиспытатель и писатель. Автор «Естественной истории» в 37 книгах. Умер во время извержения Везувия.

113

В этом тексте мы выделили только одну фразу, поскольку нам представляется, что она лежит у истоков и грез о защищенности, и грез расширяющихся. Этот дуплистый ствол, покрытый мхом, представляет собой убежище, онирический дом. Грезовидец, смотрящий на дуплистое дерево, мысленно уже соскальзывает в дупло; благодаря первозданному образу он испытывает как раз впечатление сокровенности, безопасности, материнской защищенности. И тогда он располагается в центре дерева, в центре жилища, и именно исходя из этого центра сокровенности, он увидел и осознание безмерности мира. 11 Если смотреть на деревья как на нечто внешнее, даже имея в виду их царственную осанку, ни одно дерево не произведет образа «бесконечности в высоту». Чтобы ощутить эту бесконечность, вначале требуется, чтобы мы вообразили стиснутость существа в дуплистом стволе. И контраст здесь существеннее, нежели те, что обыкновенно выводит Бернарден де Сен-Пьер. Мы неоднократно отмечали сложность воображаемых ценностей, связанных с узкими полостями как онирическими жилищами. Но в сердцевине дерева грезы ста- новятся всеохватывающими. Поскольку я столь хорошо защищен, мой покровитель всемогущ. Он бросает вызов бурям и смерти. Именно о полной защищенности грезит писатель: дерево здесь не просто обеспечивает запасы тени от солнца, и это не простой купол от дождя. Если бы мы занимались поисками полезных ценностей, мы не обретали бы настоящих

11 В одном месте «Сказки о золоте и молчании» Гюстав Кан А превращает дуплистое дерево в средоточие образов: «Человек долго говорит жалобным голосом, изливает свои чувства и отвечает. Он подходит к громадному дереву, из пазов которого спускаются проворные лианы; их прямо торчащие цветы как будто смотрят на него. Кажется, будто змеи устрем- ляют к нему свои головы, но происходит это гораздо выше его головы. Ему кажется, что из большого дупла в центре дерева вылезает какое-то очертание, которое глядит на него. Он подбегает туда; теперь ничего, кроме глубокой черной полости...» (р. 262). Вот оно, логово, внушающее страх. В этом синтетическом логове накоплено столько образов, что нам пришлось бы посвятить им все главы нашей книги. У нас еще будет удобная возможность вернуться к подобным синтезам образов.

А Кан, Гюстав (1859—1936) — франц. писатель. Один из первых сим- волистов; теоретик верлибра; автор воспоминаний об эпохе символизма; художественный критик; публикатор еврейских сказок.

114

поэтических грез. Подобно дубу Вирджинии Вулф A , дерево Бернардена де Сен-Пьера является космическим. Оно призывает к вселенской сопричастности. Это образ, способствующий нашему росту. Грезящее существо обрело свое истинное жилище. Из глубины полого дерева, находясь в сердцевине дуплистого ствола, мы следили за грезой об устойчивой безмерности. Это онирическое жилище является вселенским.

Только что мы описали грезы о центре, когда грезовидец обретает опору в его уединении. Более экстравертивные грезы дают нам образы радушного дома, дома открытого. Их примеры мы найдем в некоторых гимнах Атхарваведы 12 . У ведического дома четыре двери по четырем сторонам света, и в гимне поется:

С Востока слава величию Хижины!

С Юга слава...!

С Запада слава...!

С Севера слава...!

Из надира слава...!

Из зенита слава...!

Отовсюду слава величию Хижины!

Хижина представляет собой центр мироздания. Становясь хозяевами дома, мы овладеваем вселенной:

«От имени протяженности, находящейся между небом и землей, я овладеваю во имя твое домом, который здесь; из пространства, служащего мерой неразличимой безмерности, я делаю для себя неистощимое брюхо сокровищ, и его именем я овладеваю Хижиной...»

В этом центре сосредоточиваются блага. Защищать одну ценность означает защищать все. В гимне Хижине еще говорится:

«Хранилище Сомы, местонахождение Агни, местопребывание и трон Богов — все это ты, о Богиня, о Хижина.»

А Имеется в виду дуб из романа «Орландо», подробно проанализированный в главе «Воздушное дерево» из книги Г. Башляра «Грезы о воздухе».

12 Башляр цитирует франц. перевод. Виктора Анри, 1814.

115

Итак, онирический дом представляет собой образ, который в воспоминаниях и грезах становится покровительствующей силой. Это не просто рамка, где память обретает свои образы. В доме, которого уже нет, нам все еще приятно жить, так как мы переживаем в нем динамику утешения, часто не осознавая этого как следует. Дом защитил нас, следовательно, он продолжает нас утешать. Вокруг акта проживания выстраиваются бессознательные ценности, и бессознательное их не забывает. Черенки бессознательного можно отвести, но бессознательное нельзя вырвать с корнем. По ту сторону отчетливых впечатлений и грубого удовлетворения собственнического инстинкта существуют более глубокие грезы, грезы, стремящиеся укорениться. Когда задача Юнга состояла в прекращении странствий одной из тех космополитичных душ, которые на земле всегда ощущают себя в изгнании, чтобы провести психоанализ, он советовал приобрести участок поля, уголок в лесу или — еще лучше — домик в глубине сада, и все это для того, чтобы снабдить образами волю к укоренению, к пребыванию на одном месте 12 bis . В этом совете проявляется тенденция к использованию одного из глубинных пластов бессознательного, а именно — архетипа онирического дома.

Нам хотелось бы привлечь читательское внимание преимущественно с этой стороны. Но, разумеется, для полного изучения столь важного образа, как образ дома, следовало бы изучить и прочие инстанции. Если бы мы рассматривали, к примеру, социальный характер образов, нам пришлось бы внимательно исследовать такой роман, как «Дом» Анри Бор-до А . Этот анализ касался бы другого образного пласта, пласта Сверх-Я. Дом здесь — семейное имущество. Его задача —

12 bis Какая боль скитальца звучит в следующей строке Рильке: Нет у бездомного дома и больше не будет.

(Пер. Б. Скуратова)

А Бордо, Анри (1870—1963) — франц. писатель. Один из наиболее характерных представителей традиционалистской и провинциалистской литературы. Член Французской Академии с 1919 г.

116

поддерживать семью. И с этой точки зрения роман Анри Бордо тем интереснее, что семья исследована в ее конфликте поколений между отцом, из-за которого дом приходит в упадок, и сыном, наделяющим дом прочностью и светом. На этом пути мы постепенно покидаем мыслящую волю ради воли предвидящей. Мы входим в царство образов, становящихся все осознаннее. Более конкретной задачей мы поставили исследование не столь ярко выраженных ценностей. Вот почему нас не слишком интересует литература семейного дома.

Тем же путем к подсознательным ценностям можно отправиться и через образы возвращения на родину. Само понятие путешествия обретает другой смысл, если мы сопрягаем с ним дополнительное понятие возвращения на родину. Непостоянству одного путешественника удивлялся Курбе А : «Он ездит по странам Востока B . Ох уж этот Восток! Неужели у него нет родины?»

Возвращение на родину, возвращение в родной дом со всем динамизирующим его ониризмом характеризовалось классическим психоанализом как возвращение к матери. Сколь бы правомерным ни было такое истолкование, оно все же чересчур тяжеловесно, оно слишком поспешно цепляется за глобальную интерпретацию, оно сглаживает слишком много оттенков, которые должны подробно осветить психологию бессознательного. Было бы интересно как следует уразуметь все образы материнского лона и подробно рассмотреть их взаимозаменяемость. И тогда мы увидим, что дом обладает собственными символами, и что, если бы мы продолжали разрабатывать и дифференцировать символику погреба, чердака, кухни, коридоров, дровяного сарая... мы заметили бы автономию различных символов, увидели бы, что дом актив-

А Курбе, Жан Дезире Гюстав (1819—1877) — франц. художник. Его искусствоведческие теории противостояли романтизму и академизму. Считался реалистом par excellence.

B В оригинале — более фамильярное dans les Orients. Ср. русск. «по- ехать на юга».

117

но созидает свои ценности, сводит воедино ценности бессознательного. У бессознательного тоже есть архитектура, которую оно избирает.

Следовательно, образный психоанализ должен изучать не только смысл выражения, но и очарование выразительности. Ониризм представляет собой одновременно и склеивающую силу, и силу варьирования. Он действует — и действие это двояко — у поэтов, находящих совсем простые и все же новаторские образы. В оттенках бессознательного великие поэты не ошибаются. В своем прекрасном предисловии к недавнему изданию стихов Милоша Эдмон Жалу выделяет стихотворение, где с необычайной отчетливостью проведено различие между возвращением к матери и возвра- щением в дом.

Je dis : ma Mere. Et c'est `a vous que je pense, o Maison!

Maison des beaux etes obscurs de mon enfance.

(Я говорю: моя Мать. А думаю о вас, о Дом!

Дом прекрасных темных лет моего детства.)

(Melancolie)

Мать и Дом — вот два архетипа в одной и той же строке. Чтобы пережить в двух эмоциях взаимозаменяемость этих образов, достаточно пойти в сторону грез, навеваемых поэтом 13 . Было бы слишком просто, если бы более значительный из двух архетипов, величайший их всех архетипов, Мать, подавлял жизнь всех остальных. На пути, возвращающем нас к истокам, вначале есть тропка, ведущая нас к нашему мечтательному детству, желавшему образов и стремившемуся к символам ради удвоения реальности. Материнство как реальность оказалось сразу же приумножено всевозможными образами сокровенности. Поэзия дома возобновляет эту работу, она вновь наделяет сокровенность душой и обнаруживает великие непреложности философии покоя.

13 А бывает ли материнский дом без воды? Без материнской воды? На тему родного дома Гюстав Кан писал: «О материнский дом, первозданный бассейн истоков жизни моей...» (Le Conte d'Or et du Silence, p. 59).

118

VII

Сокровенность как следует запертого, хорошо защищенного дома совершенно естественно влечет за собой более значительное сокровенное, в особенности, сокровенность сначала материнского чрева, а потом — материнского лона. В порядке воображения малые ценности влекут за собой более значительные. Любой образ представляет собой психический аугментатив; любимый образ, образ лелеемый — это залог жизненного роста. Вот пример этого психического роста с помощью образа. Д-р Жан Филльоза в своей книге «Магия и медицина» пишет: «Даосы полагали, что ради того, чтобы обрести уверенность в долголетии, необходимо поместить себя в физические условия, в которых находится эмбрион, зародыш всякой грядущей жизни. Так считали и индуисты; они и теперь с этим соглашаются. И как раз в помещении "темном и тесном, словно материнское лоно" в 1938 г. состоялось омолаживающее лечение, коему подвергся известный националист пандит Малавия, и оно наделало в Индии много шуму» (р. 126). По существу, наше отшельничество чересчур абст- рактно. Оно не всегда находит ту комнатку личного одиночества, то темное помещение, «тесное, словно материнское лоно», тот отдаленный уголок в тихом жилище, тот тайный погребок, что порою располагается даже под глубоким погребом, где жизнь обретает свои ценности произрастания.

Тристан Тцара, несмотря на неуемность своих вольных образов, находится на пути этого погружения. Ему ведом «этот рай для звероловов пустоты и неприступности — всемогущая хозяйка, отстаивающая жизнь в других местах, нежели железные гроты и гроты сладости неподвижной жизни, когда каждый живет в собственной светобоящейся (lucifuge) персоне, а каждая персона — под покровом земли, в свежей крови...» (L'Antitete, p. 112). В этом затворничестве мы обнаруживаем синтез рая и тюрьмы. В дальнейшем Тцара пишет: «Это была тюрьма, образованная долгим детством, пытка слишком прекрасных летних дней» (там же, р. 113).

Если бы мы уделили больше внимания образам начала, без сомнения, весьма наивным образам, иллюстрирующим изначальные ценности, мы лучше вспомнили бы все эти те-

119

нистые уголки большого жилища, где наша «светобоящаяся» персона обретала центр покоя, воспоминания о пренатальном покое. Лишний раз мы видим, что ониризму дома необходим малый дом в большом, чтобы мы обнаружили первозданные непреложности жизни без проблем. В тесных уголках мы обретаем тень, покой, мир, омоложение. Мы представим еще массу других доказательств тому, что все места покоя связаны с матерью.

VIII

Когда одиноко грезя, мы спускаемся в дом, несущий на себе значительные приметы глубины, по узенькой темной лестнице, закручивающей высокие ступени вокруг каменной колонны, мы тотчас же ощущаем, что спускаемся в прошлое, а ведь для нас нет такого прошлого, благодаря которому мы не проникались бы именно нашим прошлым, но которое сразу же не становилось бы в нас более отдаленным и менее отчетливым, безграничным прошлым, уже не датированным, не ведающим дат нашей истории.

И тогда все превращается в символы. Спускаться, грезя, в глубинный мир, в жилище, глубина которого ощущается на каждом шагу, означает еще и спуск внутрь нас самих. Если мы уделим чуточку внимания образам, медлительным образам, навязывающим нам себя при этом «спуске», при этом «двояком спуске», мы не преминем поразиться их органичным чертам. Редки писатели, что их изображают. Ведь стоит этим органичным чертам попасться на перо, как литературное сознание их отбрасывает, а сознание трезвое — вытесняет 14 . И все же гомология глубин навязывает собственные образы. Тот, кто занимается интроспекцией, сам себе Иона, и это нам станет понятнее, когда в следующей главе мы представим весьма многочисленные и довольно разнородные образы комплекса Ионы. Приумножая образы, мы лучше разглядим их общий корень, а деля — их единство. И тогда мы уразу-

14 Литературное сознание у писателя представляет собой сокровенный продукт литературной критики. Ведь пишут для кого-то и против кого-то. Счастлив тот, кто свободен и пишет для самого себя!

120

меем, что разные образы, в которых выражается осмысление покоя, отделить друг от друга невозможно.

Однако поскольку ни один философ не примет на себя ответственность за персонификацию диалектического синтеза «Кит—Иона», мы обратимся к писателю, задающему себе правило — схватывать образы in statu nascendi A , когда они еще обладают всеми своими синтетическими качествами. Пе- речитаем восхитительные страницы, служащие введением к «Авроре» 15 . «Была полночь, когда мне пришла в голову мысль спуститься в эту печальную прихожую, украшенную старыми гравюрами и коллекциями оружия...» Представьте себе с некоторой замедленностью все образы, в которых писатель переживает износ и смерть вещей, изъеденных «кислотой, рассеянной в воздухе, словно овечий жировой выпот, резкий и меланхолический, с запахом ветхого линялого белья». Вот теперь ничего абстрактного уже нет. Само время предстает как охлаждение, как протекание холодной материи: «Время текло у меня над головой и предательски остужало меня, словно дувший сквозь щели ветер». После описания такого охлаждения и износа грезовидец готов связать дом с собственным телом, а его погреб — со своими органами. «Я ничего не ждал, а надеялся еще меньше. Самое большее, я почему-то считал, что при смене этажа и комнаты я вызову мнимое изменение в расположении своих органов, а выйдя из дома — в порядке своих мыслей.» Затем следует рассказ о необыкновенном спуске, когда образы одинаково быстро пускают в ход два призрака: фантом предметов и фантом органов, когда «вес потрохов» ощущается как вес «чемодана, набитого не одеждой, а мясом из лавки». Как тут не увидеть, что Лейрис вошел в то же жилище, куда грезы привели и Рембо, в «павильон, где торгуют мясом с кровью»? («Первобытное».) B

Мишель Лейрис продолжает: «Шаг за шагом я спускался по ступенькам лестницы... Я был очень стар, и все события, что я припоминаю, протекали снизу вверх по недрам моих мускулов, словно сверла с насечкой, блуждающие в стенках

А In statu nascendi (лат.) — при возникновении; в начальный период.

15 Leiris M. Aurora, p. 9 et suiv.

B Рембо А. Произведения. M., 1988, с 271. Пер. И. Кузнецовой.

121

мебели...» (р. 13). При акцентировании спуска все анимализируется: «Ступени стонали у меня под ногами, и казалось, будто я топчу раненых животных с ярко-красной кровью, чьи потроха образовывали основу бархатистого ковра». Сам грезовидец теперь спускается в подземелья дома, словно животное, а затем — подобно одушевленной крови: «Если я теперь и неспособен спускаться иначе, как на четвереньках, то причина этого в том, что в моих жилах течет доставшийся мне от предков красный поток, одушевлявший массу всевозможных загнанных зверей». Он грезит, становясь «сороконожкой, червем, пауком». Всякий даровитый грезовидец с анимализированным бессознательным обретает беспозвоночную жизнь.

К тому же, страницы Лейриса остаются резко центрированными, на них сохраняется линия глубины онирического дома, дома-тела, где едят, где страдают, дома, дышащего человеческими жалобами. «Во мне непрерывно поднимались странные шумы, и я прислушивался к неописуемым страданиям, резко вздувавшим дома своими кузнечными мехами, открывая двери и окна, превращая их в кратеры печали, которые изрыгали нескончаемую струю супа, окрашиваемую в грязно-желтый цвет болезненным свечением фамильных ламп, струю, что смешивалась с шумом ссор, бутылок, открываемых потными руками, и жевания. Текла бесконечная река говяжьих филе и недожаренных овощей» (р. 16). Так где же текут все эти съестные припасы, по коридорам или по пищеводу? А как бы эти образы получили один смысл, если у них уже не было двух? Они обитают в точке синтеза дома и человеческого тела. Они соответствуют ониризму «дом-тело».

Значит, для того чтобы эти образы как следует раздвоить, а потом пережить оба их смысла, не надо забывать, что они приходят в голову чердачному отшельнику 16 , грезовидцу, который однажды, подавляя человеческие и дочеловеческие страхи, пожелал исследовать собственные человеческие и дочеловеческие подвалы.

16 «Вот уже двадцать лет, как я не рисковал спускаться по этому лест- ничному лабиринту, двадцать лет, как я жил, крепко запертый между ветхими перегородками старого чердака» (Aurora, p. 11).

122

Отчетливый образ тогда становится не более чем вертикально ориентированной осью, а лестница — осью спуска в глубины человека. Мы уже исследовали воздействие этих вертикальных осей в двух книгах: «Грезы о воздухе» и «Земля и грезы воли» (гл. XII). Эти оси вертикального воображения, в конечном счете, настолько малочисленны, что концентрация образов вокруг одной из таких осей легко объяснима. «Ты всего лишь человек, спускающийся по лестнице... — говорит Мишель Лей-рис, и тут же добавляет: — Эта лестница — не вертикальный проход с рассыпанными по спирали ступенями, позволяющий достигать разных частей помещения, где находится твой чердак; это сами твои внутренности, это твой пищевод, благодаря которому сообщаются твой рот, предмет твоей гордости, и твой задний проход, предмет твоего стыда, — пищевод, прорывший сквозь твое тело извилистую и клейкую траншею...» (р. 23) 17 .

Можно ли найти лучший пример сложных образов, образов с невероятными синтетическими силами? Само собой разумеется, что ради того, чтобы ощутить все эти синтезы в действии и подготовиться к их анализу — соглашаясь с тем, что у нас нет воображения, наделенного счастливой способностью синтетического переживания этих сложных образов — следует исходить из онирического дома, т. е. пробуждать в подсознании очень старое и бесхитростное жилище, в котором мы грезили поселиться. Реальный дом — и даже дом нашего детства — может быть онирически ущербным; это может быть также дом, подвластный идее Сверх-Я. В частности, множество наших городских домов и буржуазных вилл можно назвать пациентами в психоаналитическом смысле этого термина. Они оснащены черными лестницами, где, как выразился Мишель Лейрис, циркулируют «реки провизии». От этого «пищевода» резко отличается лифт, доставляющий посетителей в салон по возможности быстро и без всяких длинных коридоров. Там-то — вдали от кухонных запахов — и «беседуют». Там-то покой подпитывается комфортом.

Но разве эти прибранные дома со светлыми комнатами похожи на дома, в которых грезят?

17 Философы выражают то же самое не столь «образными» образами. Так, в «Путевых блокнотах» Тэна читаем: «Дом — самое настоящее существо с головой и телом» (Carnets de Voyage, p. 241). Дальше в анатомию Тэн не углубляется.

Глава 5. Комплекс Ионы

Толстые не имеют права пользоваться теми же словами и выражениями, что и худые.

Ги де Мопассан. Разносчик. Письмо, найденное у утопленника.

... Для внешнего употребления, для внутреннего употребления. А между тем в человеческом теле эта иллюзия «внутреннего» и «внешнего» существует разве что потому, что прошло много тысяч лет с тех пор, как человек, перестав быть гидрой с выворачиваемым желудком, утратил гибкую способность ношения телесных тканей наизнанку и с лицевой стороны, как это бывает с некоторыми видами бретонской одежды... Альфред Жарри. Размышления

Сказочное воображение должно думать обо всем. Оно обязано быть шутливым и серьезным, оно обязано быть рациональным и мечтательным; ему надлежит пробуждать сентиментальный интерес и критический дух. Наилучшая сказка — та, что умеет остановиться у границ доверчивости. Но чтобы очертить границы доверчивости, необходимо изучить приемы, к которым прибегает воля к их расширению, а такие исследования весьма редки. В частности, пренебрегают тем, что мы назовем онирическими доказательствами; недооценивают то, что онирически возможно,

124

не будучи возможным реально. В двух словах, реалисты соотносят все с опытом дней, забывая об опыте ночей. Для них ночная жизнь всегда является неким остатком или следствием жизни наяву. Мы же предлагаем поместить образы в двойную перспективу грез и мыслей.

Порою неловкая улыбка сказочника А разрушает медленно накапливавшуюся веру в грезы. История былых времен внезапно нарушается современным анекдотом. Мода на эту мистифицированную мифологию, на эти анахронизмы, достойные ученика коллежа, пришла благодаря Жирод B . Чтобы продемонстрировать это разрушение образов с помощью усмешки сказочника, вызывающей дефицит всякой доверчивости, мы собираемся изучить образ, который уже не в состоянии навевать грезы из-за издевательств, коим он подвергался. Этот образ — образ Ионы во чреве китовом. Мы постараемся обнаружить в нем кое-какие онирические элемен- ты в смешении с ясными образами.

Этот ребяческий образ возбуждает наивный интерес. Мы охотно назвали бы его образом-сказочником, образом, автоматически порождающим сказку. Он требует того, чтобы мы вообразили некое «до» и некое «после». Как Иона попал во чрево китово и как ему удалось оттуда выйти? Предоставьте этот образ двенадцатилетним детям в качестве темы для сочинения по французскому языку. Можете быть уверены, что над этим сочинением будут работать с интересом. Такая тема может служить тестом для сочинения. Она задаст меру могущества анекдота. Чуть-чуть покопавшись, мы, возможно, откроем целый рудник более глубоких образов.

Сначала же приведем пример убогих шуток. Для этого достаточно перечитать страницы, на которых Герман Мел-вилл воспроизводит приключения Ионы на свой лад 1 . Он

А Следует заметить, что франц. conteur здесь можно понимать и в более широком значении, как рассказчик. Зато слово conte употребляется в этой главе в подавляющем большинстве контекстов в значении «сказка», а не «повесть» или «рассказ».

B Жироду, Жан (1882—1944) — франц. писатель. Г. Башляр неоднократно критикует его драму «Ундина» (1939), считая его фантазию ненату- ральной, а юмор — вымученным.

1 Melville ff. Moby Dick. Trad., p. 357.

125

помещает Иону в рот кита. Затем, поскольку одного слова полый достаточно для того, чтобы, согласно непреложному закону грез о сокровенности, мы начали грезить о жилище, Мелвилл находит забавным сообщить, что Иона расположился в полом зубе кита 2 . Стоило Мелвиллу представить себе эту грезу в деталях, как он вовремя «одумался», вспомнив, что у кита нет зубов. И вот из конфликта между этим видением полого зуба и мыслями, почерпнутыми в школьных учебниках, рождается мелкий юмор главы, посвященной истории об Ионе, в книге, где, к счастью, есть много других красот. К тому же, вся эта глава ложится пятном на произведение, где онирические ценности зачастую весьма умело сопрягаются с реалистическими. Следовало бы твердо усвоить, что с грезами шутить нельзя, или, иначе говоря, что комическое является достоянием сознательной жизни. В одной новозеландской легенде герой племени маори влезает в тело прародительницы Хине-те-по и говорит помогающим ему птицам: «Мои маленькие друзья, когда я проникну в глотку старухи, смеяться не надо; но когда я выйду, надеюсь, что вы встретите меня с радостными песнями» 3 .

Итак, чтобы действительно проникнуться уверенностью в том, что мы следуем теме естественной жизни образов, необходимо различать понятия вызывать рост (faire accroire) и вызывать смех (faire rire).

Впрочем, разграничить шутливость и доверчивость не всегда легко. Порою дети бывают учителями в искусстве шуток. В классе, ученикам которого было от пяти до восьми лет, Андре Бей провел следующий опыт. Каждого из своих юных учеников он попросил рассказать какую угодно выдуманную историю, чтобы позабавить товарищей. Недавно он опубликовал их сборник (Bay A. Histoires racontes par des Enfants). Комплекс Ионы предстает в этом сборнике почти на каждой странице. Вот несколько примеров. Четыре лягушки проглатывают четверых заблудившихся детей и возвращают их ма- тери. Лягушка проглатывает свинью — и вот вам басня Ла-

2 Один из пилигримов, проглоченных Гаргантюа вместе с салатом, ударяет посохом по полому зубу великана (Рабле, гл. XXXVIII).

3 Leia. Le Symbolisme des Contes de Fees, p. 96.

126

фонтена о лягушке, которая хотела быть большой как вол, и выражена она в глубинных образах усваивающего пищу живота. Волк проглатывает свинью. Ягненок проглатывает мышку, и «попав внутрь, мышь проскальзывает сквозь кишки ягненка до кончика его хвоста». Поскольку ягненок мучается от укусов мышки, он просит змею вылечить его. Змея проглатывает хвост ягненка. Тогда ягненок хочет «съесть змею, чтобы отомстить за свой хвост», и история о съедаемых съедающих продолжается поистине бесконечно, заканчиваясь очевидной пищеварительной «аннигиляцией». И действительно, юный сказочник в заключение говорит: «Ягненок сделался малюсенький, как шарик... Он растаял». — «Однажды свинья, когда она очень хотела есть, проглотила черепаху целиком. Черепаха переворошила все внутренности свиньи, она сделала из них себе домик.» Здесь происходит обмен ценностями между двумя образами сокровенности. Особенно любопытно продолжение сказки. Поскольку свинье очень больно, она «проделывает большую дыру у себя в животе, чтобы от- туда вылезла черепаха. После этого она почувствовала себя гораздо лучше. Домик она тоже вытащила.» Но с образами приятного отдыха расстаются неохотно. И так как в «домике живота» очень хорошо, ребенок преспокойно добавляет: свинья «вернулась в свой живот и стала себя там хорошо чувствовать: «Ах!, — сказала она, — мне хорошо, мне тепло!» Сказочные образы, подобные вот этому, на наш взгляд, дают нам право назвать их грезами «сам себе Иона», т. е. грезами о жизни поистине «у себя», «в центре собственного бытия», «в собственном животе». Впрочем, все страницы книги Андре Бея могут способствовать исследованию образов интеграции. Закончим последней историей, где юный сказочник обращается к присущей киту мощи интеграции, ибо брюхо Кита — «самое большое в мире». Напомним, что сказки, собранные Андре Беем, представляют собой сочинения школьников на свободную тему, конкретных тем им не предлагалось. Стало быть, мы имеем дело с естественным сочинением по французскому языку, а это след потребности сочинять истории. А вот и последняя история. Лев, волк и тигр, проглотившие «баранов и пастухов», спасаются бегством на самолете. Лев и волк падают в море. Рыбак ловит их сетью. Но неожиданно вы-

127

ныривает кит, который «проглатывает волка, льва, рыбака и лодку». Кусок-то большой, да судьба жалкая. Спокойная жизнь продолжается. И действительно: «Рыбак продолжал курить трубку в брюхе кита. Он только проделал маленькую дырочку для того, чтобы выпускать дым». Мы еще встретимся с этими грезами об обустройстве, когда займемся образами сокровенности грота.

Можно ли найти в реальности какие-нибудь черты этого образа Ионы во чреве китовом?

Всякий ребенок, которому посчастливилось родиться у реки, всякий сын удильщика рыбы бывал изумлен, обнаруживая в щучьем брюхе гольяна или уклейку. Сидя на берегу реки и глядя, как щука глотает свою добычу, ребенок, несомненно, грезит о печальной причинно-следственной связи, коей явно бывает отмечено проглоченное существо. Форма пескаря, столь тоненького в лоне вод, в конечном счете, предназначена для того, чтобы ему удалось выжить в желудке другого существа. А сколько предметов имеют аналогичный гастрономический профиль! Наблюдая за ними, можно объяснить многочисленные болезненные соблазны.

Такой грезовидец проглатывания, как Иеронимус Босх, непрестанно обыгрывает этот образ. Чтобы проиллюстрировать космическую максиму «глотайте друг друга», Морис Гос-сар в книге о Босхе пишет: «Громадная пасть заглатывает рыбу, которая сама хватает мелкую селедку. Двое рыбаков сидят на носу лодки. Старик говорит ребенку, показывая ему это чудо: "Гляди-ка, сын мой, я это знаю уже давно, крупные рыбы пожирают мелких"». Да и сам Спиноза не гнушается ясностью этой притчи. Басня с моралью «попался который кусался» выражена в очень простом образе «вечных глотателей, постоянно проглатываемых». Вот, по словам Жоржа Барбарена, «девиз плотвы» 4 .

Ученые также расцвечивают подробности чудес, иногда скромных, а порою невероятных. Так, в своем «Трактате о

4 Barbarin G. Le Livre de l'Eau, p. 26.

128

питании» Луи Лемери А пишет, что в животах «жестоких щук» находят рыб целиком. «Есть даже несколько авторов, утверждающих, будто там обнаруживали кошек» (р. 367). Доден (Histoire naturelle generale et particuliere des Reptiles, An X, T. I, p. 63) пишет: «Князь Нассауский Иоганн-Мориц... видел одну голландку, которая во время беременности была целиком проглочена одной из этих чудовищных змей.» Беременность женщины вызывает «двойной» интерес. Так рождаются превосходные истории. Впрочем, через мгновение мы продемонстрируем других Ион в квадрате, иные примеры проглоченных глотателей. Литературная фауна рептилий в этом отношении довольно богата.

Так, Александр Дюма находит интересным отметить следующее воспоминание (Mes Memoires. T. I, p. 200). Когда ему было три года, он видел, как садовник разрезал ужа надвое. Из него выскочила проглоченная лягушка и вскоре вприпрыжку убежала. «Это явление, подобного которому я с тех пор не имел случая видеть, чрезвычайно поразило меня и по-прежнему присутствует у меня в сознании настолько, что, когда я закрываю глаза, в момент написания этих строк, я вновь вижу два движущихся ужиных обрубка, пока еще неподвижную лягушку и Пьера, опершегося на свой заступ и заранее улыбающегося моему изумлению» 5 . В малых образах запечатлены более значительные. Вспомнил бы писатель улыбающееся лицо доброго садовника, если бы не было этой спасенной лягушки?

Занятные страницы, посвященные смерти проглоченной лягушки в брюхе ужа, приводит Луи Перго 6, B . «Ее обволокла клейкая и тепловатая слюна; медленное и неодолимое дви-

А Возможно имеется в виду Никола Лемери (1645—1715) — франц. фармацевт, автор «Универсальной фармакопеи». (1697) и «Универсального трактата о простых лекарствах».

5 Дюма возвращается к этому анекдоту на двух продолжительных страницах в своем сочинении о змеях, опубликованном в виде продолжения к тому «Filles, Lorettes et Courtisanes». Ed. 1875, p. 164.

6 Pergaud L. De Goupil `a Margot, p. 161.

B Перго, Луи (1882—1915) — франц. писатель. Прославился романами о провинциальной жизни и о животных. Здесь цитируется «De Goupil `a Margot» (Гонкуровская премия 1910 г.)

129

жение безжалостно увлекло ее в глубины». Вот так Перго задолго до Сартра приводит пример сартровского головокружения, медленного головокружения, неощутимо влекущего к смерти, к смерти чуть ли не материализованной, влекущего через инкорпорацию в клейкое, в вязкое. «Так на нее скользнула смерть, или, скорее, это была еще не смерть, а пассивная, почти отрицающая сама себя жизнь, жизнь приостановленная (suspendue), причем не в покое, как бывает при полуденном солнце, но, так сказать, в кристаллизации страха, ибо нечто неощутимое, возможно, капля сознания, еще вибрировало в ней, причиняя страдания» (р. 162).

Необходимо мимоходом выделить прилагательное, проскользнувшее в этот текст, столь плодотворный для материального воображения, и прилагательное это тепловатый. Оно расположено не на одном материальном уровне с окружающими его образами. И соответствует оно человеческой инстанции. Если мы изо всех сил постараемся прочитывать эти тексты еще медленнее, чем они писались, мы ощутим, думая об этой тепловатости, что писатель сопричастен какой-то диковинной амбивалентности. Страдает ли он вместе с жертвой или же наслаждается вместе с глотателем? В чьем рту эта тепловатая слюна? Откуда такое внезапное тепло в мире, характеризуемом в книгах как хладнокровный? Книги пишутся не только благодаря тому, что мы знаем и видим. У них есть потребность и в более глубинных корнях.

Впрочем, продолжение сказки Перго стремится к освобождению лягушки. Пожирателя съедает сарыч, разрезающий ужа надвое ударом клюва, так что первая жертва выскальзывает «по клейким подушкам пасти своего похитителя». Если же мы вспомним, что перед этим сказочник пожелал показать нам лягушку, пожирающую саранчу, мы увидим, как от саранчи к лягушке, от лягушки к ужу и от ужа к сарычу здесь функционирует Иона в кубе, (Иона) 3 . Но на пути со столь прекрасной перспективой алгебра не остановится. «На китайском шелке, — пишет Виктор Гюго, — изображена акула, съедающая крокодила, съедающего орла, съедающего ласточку, съедающую гусеницу» 7 . Вот вам и (Иона) 4 .

7 Hugo V. Les Travailleurs de la Mer. Ed. Nelson. T. II, p. 198.

130

В «Калевале» Лённрота описывается длинная история проглоченных глотателей. Она тем более интересна, что вскрытие последнего глотателя позволяет обнаружить в самом «центральном» желудке, имеющем больше всего оболочек, сокровище, которое ценнее всего: сын Солнца обнаруживает похищенную с небосвода искру. А вот и сцена: сын Солнца вспарывает брюхо щуки, самой крупной глотательницы.

Там в утробе серой щуки Оказалася пеструшка. У пеструшки этой в брюхе Гладкий сиг уже нашелся. A

В брюхе же сига он обнаруживает синий шарик, а в синем шарике — красный. Он разбивает красный шарик.

Изнутри того клубочка Вынул огненную искру, Что упала с высей неба, Что проникла через тучи, Что с восьми небес упала, Из девятого пространства. B

Впоследствии можно прочесть длинное повествование, в котором кузнец, обжигая бороду и руки, гонится за беглой искрой, пока не заключает ее «в ствол старой сухой ольхи, в глубину гнилого пня», а потом кладет пень в медный котел, который обертывает березовой корой. Но все эти хитрости, ведущие к новому взаимовложению, только и служат тому, чтобы лучше уловить принципы взаимовложения естественного, задействованного в комплексе Ионы. Впрочем, если мы прочтем Руну XLVIII «Калевалы», следуя методам теории материального воображения, мы без труда признаем, что все действующие здесь образы сопрягают с самими грезами материальные стихии.

И ведь не просто так огонь спрятан в рыбьих брюхах. Нам следует довершить образ, сформулированный посредством форм, и уразуметь, что и сама щука находится в брюхе

А Калевала. М., 1977, с. 540. Пер. Л. Вельского.

B Там же, с. 541.

131

реки, в лоне вод. Диалектику огня и воды, диалектику, обнаруживающую глубинные амбивалентности женского и мужского, можно воспринимать как подлинный онирический антецедент всем этим образам, столь наивно обставленным подробностями. Когда нужно убедить искру вернуться «в подставку для дров золотого очага», старый кузнец говорит ей:

Ты огонь, созданье Божье,

Ты, светящее творенье!

В глубину идешь напрасно. A

Напрасно, но не без грез. Бои между огнем и водой и их стремление друг к другу противоречиво размножают их образы, без конца динамизируют воображение.

Впрочем, продолжим наш анализ более простых образов, более отчетливо движимых желанием «узнать, что у кого в животе».

III

Есть сказки, где комплекс Ионы как бы формирует канву повествования. Такова сказка братьев Гримм «Мальчик-с-Пальчик» («Daumesdick»). Этот ультракарлик спит на сеновале, а затем попадает к корове в охапке сена. Просыпается он во рту коровы. Достаточно ловкий, чтобы избежать зубов — эту ловкость мы еще встретим у других отважных героев — он проникает в желудок, странное жилище без окон, туда не проникает солнечный свет, что не преминут заметить мифологи, верящие в солярное истолкование мифов. Находчивый Мальчик-с-Пальчик кричит что есть мочи: «Не давайте мне больше сена!» Такого чревовещания оказалось достаточно, чтобы испугать служанку: «О Господи, — сказала она хозяину, — корова заговорила». Значит, корова одержима дьяволом. Ее закалывают, а желудок бросают в навоз. Внезапно появляется проголодавшийся волк, который глотает желудок вместе с его содержимым прежде чем Мальчик-с-Пальчик смог оттуда вырваться. Волк не насытился. Маленький Иона сове-

А Калевала, с. 541.

132

тует ему зайти в кухню своих родителей. Все еще голодный волк проскальзывает в дом по сточному желобу (die Gosse), но поскольку он пожирает всю провизию, он не может вернуться тем же путем. Он попался в ловушку; он тоже заперт в домике, словно в животе. Мальчик-с-Пальчик кричит что есть силы. Проснувшиеся родители убивают волка, и мать вспарывает брюхо зверя, чтобы вытащить их чудесного ребенка. В итоге остается лишь сшить ему новые костюмчики, поскольку в ходе всех этих приключений старые поистрепались. Как мы видим, сказка пытается все продумать.

История о змее, проглотившей другую змею, также рассказывалась весьма часто 8 . Александр Дюма добавляет еще один вариант (Filles, Lorettes et Courtisanes, p. 173). Поскольку хвост проглоченной змеи все еще торчит изо рта змеи глотающей, каждый из двух сторожей Jardin des Plantes дергает за хвост «свою» змею. «И маленькая змея вылезла из большой, как выходит лезвие клинка из ножен.» Тотчас же каждая из двух примирившихся змей проглотила по крупному кролику. Во всех этих историях смерть от проглатывания представляет собой просто-напросто случайность, которую легко исправить.

К тому же в подобных рассказах ощущается очевидное желание пошутить. Функциям шутки следует отводить важное место. Ими измеряется ловкость сказочника и доверчивость слушателя, если оставаться в пределах сознательной психики. Но если мы углубимся «в суть вещей», мы отдадим себе отчет в том, что шутки задействованы в равной степени и в бессознательном деда, и в подсознании внука. Их можно назвать «обертками» для страха, закрученного в спираль в бессознательном любого человека. Психоаналитическое воздействие шутки легко выявить с помощью комплекса Ионы. Но это воздействие комического мы найдем во многих методах психоаналитического лечения. Несмотря на их тяжелое ре- месло, психоаналитики часто шутят — между собой.

8 Еще забавнее змея у Тцара. «Змея проглатывает свой хвост и выво- рачивается наизнанку, словно перчатка» (L'Antitete, p. 182). Игра продолжается, выворачивая змею лицевой стороной. Отсюда возникает новая форма Уробороса. Этот «сам себе Иона» становился шуточным символом вечности.

133

В одной сказке Милоша (Contes et Fabliaux de la vieille Lithuanie, p. 96) можно проследить чуть ли не «подпольное» бессознательное воздействие образа проглоченного глотателя. Впрочем, психоаналитики без особого труда обнаружат в этой сказке симптомы анальной фиксации. Но как раз стародавний образ Ионы, который невозможно заметить на первых страницах текста, «выходит на поверхность» на следующей странице (р. 97) так, что возникает ощущение, будто смысл этой сказки Милоша противоположен породившим ее грезам. Психоанализ, возможно, проводит недостаточное разграничение между тем, что можно было бы назвать имплицитным образом и образом эксплицитным. Психоанализ все- цело предается поискам сугубо бессознательных комплексов и не всегда уделяет достаточное внимание явно выраженным образам, образам, поистине вычерченным, но кажущимся невинными «обертками» глубинных комплексов. Нам представляется, что образ Ионы во чреве китовом мог бы служить анкетой по диспепсиям психического характера. Благодаря своей отчетливости, благодаря своей простоте, благодаря своим мнимо ребяческим свойствам, этот образ превращается в средство анализа — несомненно, чересчур элементарного, но все-таки полезного — громадной и столь малоисследованной области, области психологии пищеварения.

Перед лицом столь наивных образов можно также с большим успехом судить о наивности кое-каких рационализаций, в результате получая элементы для суждений об этой редуцированной психологии, каковой зачастую бывает достаточно для анализа некоторых упрощенных типов психики, как в царстве идей, так и в царстве образов. Например, на счет рационализации традиционного образа можно списать вот это распростра- ненное в Средние века мнение, которое вспоминает Ланглуа, подытоживая «Книгу сокровищ»: существовало поверье, будто киты «в случае опасности проглатывают свое потомство, чтобы предоставить ему убежище, а впоследствии извергают его». На наш взгляд, психоаналитики не имеют права усматривать здесь воздействие фантазма, характеризуемого термином «возвращение к матери». На самом деле, здесь слишком очевидно влияние внешнего образа, образа эксплицитного и традиционного. Нам необходимо «снять мерку» с импульсов воображе-

134

ния, пользующегося иносказаниями, и не относить всю его деятельность на счет глубинных комплексов. Да и в конце концов, слишком уж разнородно убогое поверье, анализируемое нами на этих страницах. Здесь вряд ли можно дать пример полного сцепления с образом Ионы. На этом основании бедность образа весьма благоприятствует тому, чтобы мы ощу- тили действие всего лишь сопоставленных, но никогда как следует не объединенных элементов.

В фольклорных грезах народа живот предстает как приемлющая полость. Спать с открытым ртом означает предлагать убежище всевозможным бродячим зверям. Перелистывая «Адский словарь» Коллена де Планси, мы без труда найдем легендарную фауну желудка, где объединены все животные, которых люди считали изрыгнутыми из себя. К примеру (ст. «Gontran», ср. ст. «Моrеу»), в рот спящего влезает и из него вылезает ласка. Может, это блуждающая душа? В статье Malefices (порча) нам говорят о подвергнутой порче девице, которая «изрыгала маленьких ящериц, каковые ускользали в дыру, образовавшуюся в полу». Неудивительно, что зачастую говорили об одержимости per os A (ст. Jurement — проклятие, заклятие): девица проглотила дьявола.

Кардано B , со своей стороны, рассказывает, что некий спящий, проглотивший гадюку, спасся, вдыхая дым паленой кожи. Окуренная змея вылезла изо рта больного (р. 199). Распайль C ехидно цитирует следующий текст 1673 года: «Шут одного князя, забавлявшийся глотанием сырых яиц, не разбивая скорлупы, оказался охвачен кишечными болями. Ему дали принять табачный отвар, благодаря коему он изверг по-

А Per os (лат.) — буквально: через рот; о способе приема лекарства.

B Кардано, Джироламо (1501—1576) — ит. врач, математик и философ. Больше всего занимался астрологией. В философии — последователь Аристотеля и Аверроеса. Совершил ряд открытий в математике, си- стематизированных в сборнике Ars Magna (1545).

C Распайль, Франсуа Венсан (1794—1878) — франц. химик и политический деятель. Автор популярных медицинских справочников (в которых широко прибегал к вульгаризации открытий).

135

средством рвоты цыпленка — хотя без перьев и мертвого, но весьма хорошо развившегося» (I, р. 308).

Тот, кто пьет воду из ручья, рискует проглотить лягушек. Сказкам на эту тему несть числа. И стоит лишь возникнуть «амплификации» А , как ничто не может остановить воображение. В гасконской сказке из сборника Франсуа Бладе B осел выпивает луну, спящую на поверхности реки. Тем же образом инстинктивно пользуются поэты.

Кони выпили луну,

Видневшуюся на воде C ,

говорит русский поэт Сергей Есенин.

Фольклор Гаргантюа часто приводит иллюстрации этим сказкам о великане, спящем с открытым ртом 9 . «Пастух, застигнутый бурей вместе со стадом, нашел себе там убежище и, исследуя громадную пещеру, каковой казался ему рот Гаргантюа, принялся колоть ему нёбо посохом. Гигант почувствовал что-то вроде зуда и, просыпаясь, проглотил пастуха вместе с его баранами.» Часто встречается сказка о том, что изо рта спящего рудокопа вылезает маленькая мышка (см. Duerler, loc. cit., p. 70). Шахтер, копающийся в недрах земли, бесцеремонно проглатывает обитателей подземного мира.

А Амплификация — здесь: риторический термин, состоящий в преувеличении или в подробном перечислении деталей.

B Бладе, Жан-Франсуа (1827—1900) — франц. фольклорист. Уроженец Гаскони, собирал гасконские сказки, пословицы, загадки и пр. Ему при- надлежат сборники «Народная поэзия Гаскони» (1881), в 3 томах; «Гас- конские народные сказки» (1886), в 3 томах.

C У Есенина удалось найти несколько мест, ни одно из которых не соответствует башляровскому подстрочнику в точности, но все похожи на него частично. Например: «Так кони не стряхнут хвостами // В хребты их пьющую луну» (из стихотворения «Душа грустит о небесах...»); цитиру- ется по: Есенин С. Избранное. Алма-Ата, 1960, с. 153. Или: «Луну, наверное, // Собаки съели. // Ее давно на небе не видать» (из стихотворения «Метель»); цитируется по: Есенин С. Избранное. Алма-Ата, 1960, с. 475.

9 Ср. Van Gennep А. D Le Folklore de la Bourgogne.

D Ван Геннеп, Арнольд Курр (1873—1957) — франц. антрополог, этнограф и фольклорист. Один из пионеров методов аннотирования и кар- тографирования в этнографии; основатель нескольких журналов. Автор важнейшего «Учебника современного франц. фольклора» (1943—1958). Цитируемая книга «Фольклор Бургундии» написана в 1936 г.

136

В фольклоре Гаргантюа есть масса иллюстраций психологии Всеглотателя.

Так, в книге Поля Себийо 10 мы видим, как Гаргантюа проглатывает разных животных, целую армию, дровосека, тележки, своих детей, собственную жену, монахов, мельницу, своих кормилиц, лопаты, камни, реку. Видим мы и то, как он глотает суда — что, если добавить чуточку грез, предоставит читателю забавную инверсию образов: разве не го- ворилось о том, что Иона во чреве китовом — всего лишь путешественник в трюме? Здесь же наоборот, человек проглатывает корабль. В конце концов, для грезящего это не море выпить....

Та же инверсия происходит, когда Гаргантюа глотает не лекарство, а своего врача, не молоко, а кормилицу. В последнем образе ребенка, сосущего грудь чересчур сильно и проглатывающего кормилицу, мы получаем превосходное доказательство тому, что комплекс Ионы связан с психологическим феноменом проглатывания. Во многих отношениях комплекс Ионы можно считать частным случаем комплекса отлучения ребенка от груди.

Фробениус A особо подчеркивал многочисленные африканские мифы, подпадающие под рубрику образа Ионы. В некоторых из этих мифов живот предстает как печь, где герою придают совершенную форму. Герберт Зильберер не преминул сравнить этот факт, с одной стороны, с мифами о солярном герое, а с другой — с алхимической практикой 11 . Здесь перед нами пример поливалентного детерминизма образов. Иными словами, великие образы являются сверхдетермини-рованными, и посредством обильных осмыслений они сопрягаются с более значительными детерминациями. Алхимическая материя, которую совершенствуют в атаноре B ; солнце, готовящееся возродиться во чреве земли; Иона, отдыхающий

10 Sebillot P. Gargantua dans les Traditions populaires.

A Фробениус, Лео (1873—1938) — нем. антрополог и исследователь Африки и Океании. Профессор Франкфуртского университета (1932) и директор Этнографического музея (1934). Один из первых в этнологии начал употреблять термин культурные ареалы.

11 См. Silberer H. Probleme der Mystik und ihrer Symbolik, S. 92. B Атанор — перегонный куб у алхимиков.

137

и получающий пропитание в китовом чреве — вот три образа, у которых формально нет ничего общего, однако все они, вступая во взаимно метафорические отношения, выражают одну и ту же тенденцию бессознательного.

Чревовещание само по себе — если вспомнить возбужденное им изумление — могло бы послужить темой объемистых исследований. Это случай исполненной занятного цинизма воли к обману. Приведем любопытный пример. В книге «Имена птиц» аббат Венсело целую страницу посвящает вертишейке, коей приписывает эпилептические конвульсии, одновременно инкриминируя ей лень. «Наконец, — утверждает он, — вертишейка находит удовольствие, изображая чревовещателя, сидящего в дуплах полых деревьев, где она находит пристанище; затем она покидает свои мрачные убежища, дабы удостовериться во впечатлении, производимом ею на своих слушателей, и продолжает представление, меняя позы и кривляясь, будто настоящая акробатка.» (р. 104). Между шпагоглотателем и чревовещателем есть место для прямо-таки бурлескной комедии живота, каждый пузатый образ которой выказывает массу всяческих интересов.

Порою же чревовещание принимали за голос демона. Фарс, как это часто бывает, оборачивается мерзостью (см. Коллен де Планси, Адский словарь, ст. «Malefices» — чары, порча). В сказке Перро «Феи» злая девочка выплевывает жаб при каждом слове, выходящем у нее изо рта. Стало быть, у нее в животе есть все голоса дурной совести 12 .

Все эти образы могут показаться далекими друг от друга и ведущими в разные стороны. Но если мы будем воспринимать их у их истоков, мы не сможем не признать, что все они — образы существ, обитаемых другими существами. Следовательно, этим образам предстоит найти место в феноменологии полостей.

12 См. сказку братьев Гримм «Три человечка в лесу», где добрая девочка с золотым сердцем выплевывает при каждом слове кусочки золота, а ее злая сестрица — жаб.

138

В книге «Психология трансфера» К. Г. Юнг дает образу Ионы настоящее алхимическое выражение, и с нашей точки зрения это выражение является чрезвычайно ценным, поскольку оно сводится к материальному, т. е. сопричастному сокровенности материи, представлению того, что традиционный образ представляет в царстве форм (Die Psychologie der Uebertragung, S. 135). На языке алхимии речь идет уже не об омоложении некоего персонажа, а об обновлении материальных первоначал. Во чреве алхимического сосуда материю, которую необходимо подвергнуть очищению и возгонке, вверяют изначальной воде, ртути философов. Если же сохраняются формальные образы, они превращаются в метафоры. Например, обновляющее соединение происходит в водах матки, «in der Amnionfluessigkeit des graviden Uteras» (S. 130) (в амнионной жидкости утробы беременной женщины).

Не следует удивляться тому, что задействовано в столь интимно связанной с человеком системе обозначений все подсознание алхимика. Когда мы читаем этого Иону-алхимика, нас приглашают грезить вглубь, следовать всем образам в глубинном измерении. Вот схема этого погружения, в направлении которой мы должны ощущать утрату формальных образов при нарастании образов материальных:

-v

живот,

лоно,

матка,

вода,

ртуть,

принцип ассимиляции — принцип радикальной влаги.

Эта нисходящая шкала должна помочь нам при спуске в наше бессознательное. Она выстраивает порядок символов, слишком наскоро принимаемых классическим психоанализом за эквивалентные 13 .

13 См. Silberer H. Probleme der Mystik und ihrer Symbolik, p. 156: «Erde, Hoehle, Meer, Bauch des Fisches, u. s. w., das alles sind auch Symbole fuer Mutter und Mutterleib.» (Земля, пещера, море, брюхо рыбы и т. д. — все это также символы матери и материнского лона.) Само собой разумеется, что на алхимических гравюрах гомункулуса часто изображали плавающим или стоящим в центре реторты. Но ради получения первоначала необходимо уметь стереть репрезентацию, надо грезить вглубь.

139

Кажется, что последовательно утрачивая контуры сознательной жизни, образы наделяются все большей теплотой, нежной теплотой бессознательного. И как раз ртуть, субстанциализирующую всякую текучесть и всякое ассимилятивное растворение, Юнг называет хтоническим образом бессознательного, которое — сразу и вода, и земля, своего рода глубинное тесто. Но ведь именно вода обладает для бессознательного наибольшей глубиной. И ассимилирует тоже она, например, в виде желудочного сока.

Итак, хотя впоследствии у нас и будет возможность сопоставить Троянского коня хитроумного Одиссея с китом Ионы, необходимо уже сейчас различать их инстанции бессознательного. Кит находится в море, он «вставлен в рамку» воды, он представляет собой воду в первой степени. Его бытие, его позитивный и негативный экзистенциализм обыгрывает диалектику любви к воде и водянки. Мы ощутим эту диалектику в действии после того, как ослабим яркость четко очерченных образов, как раз после того, как предадимся медитациям над материальным выражением алхимических образов. Как писал об этом Юнг: «Ja selbst die Mater Alchemia ist in ihrer unter Koerperhaelfte hydropisch» (Ведь даже Мать Алхимия в нижней части своего тела страдает водянкой) (Die Psychologie der Uebertragung, S. 165). Для грезящего на уровне стихий любая беременность развивается как водянка. Она представляет собой избыток воды.

Если же теперь мы пожелаем избавиться от всяких наивных образов и последовать за алхимиком в его мыслительном усилии, в его овладении иллюстрированием собственных отвлеченных идей, касающихся сокровенности субстанций, нам необходимо будет рассмотреть взаимодействие кругов и квадратов. В этом случае мы будем считать, что значительно дистанцировались от глубинных грез; фактически, мы вплотную приблизились к архетипам.

Действительно, тот, кто вычерчивает круг, наделяя его символическими ценностями, более или менее скрыто грезит о животе; а тот, кто вычерчивает квадрат, придавая ему символические ценности, строит некое пристанище. Мы не так-то легко расстаемся с бессознательными проблемами ради подлинно геометрических.

140

Если нам требуется дальнейшее приближение к истокам в царстве архетипов, то, возможно, имеет смысл проиллюстрировать кругом женский комплекс Ионы, а квадратом — одноименный мужской комплекс. Тем самым можно придать полное фигуративное сновидческое выражение архетипам «анимус» и «анима», что будет соответствовать их бессознательным потенциям. Впрочем, не следует нарушать основополагающей двойственности, которую выдвинул Юнг, связывая анимус с анимой. В этом случае у нас было бы два фундаментальных типа Ионы, соответствующих приводимым ниже схемам: анима в анимусе и анимус в аниме.

Как бы там ни было, отношения между анимой и аниму-сом регулируются диалектикой обволакивания, а не разделения. И в этом-то смысле бессознательное в своих наиболее изначальных формах гермафродитично.

Фигура, заимствованная из одной алхимической книги 1687 г. и воспроизведенная в книге К. Г. Юнга «Психология и алхимия» (S. 183), изображает квадрат, в который вписан круг. Внутри квадрата находятся две фигурки, мужчина и женщина. Подпись такова: Квадратура круга. Но ведь это изображение не является исключительным, и если провести его анализ, опираясь на комментарии, приведенные авторами-алхимиками, мы уразумеем смешанный характер их убеждений. Они стремились прояснить реалистические интуиции с помощью геометрических. Квадратура круга означает здесь объединение мужского пола с женским в некую тотальность подобно тому, как в одной и той же фигуре мы объединяем круг, вписанный в квадрат, или квадрат, вписанный в круг. Такое смешение ценностей наглядного изображения с ценностями бессознательных убеждений весьма отчетливо характеризует комплексуальный характер подобных грез 14 .

14 См. Loeffler-Delachaux. Le Cercle. Un Symbole.

141

Мы полагаем, стало быть, что предлагаемые нами схемы являются абстракциями лишь внешне. Они помещают нас у самих истоков потребности изображать, выражать, убеждаться в существовании сокровенной реальности посредством изображений и выражений. Отгородиться — вот великая человеческая греза. Обрести замкнутость изначального покоя — вот желание, возрождающееся с того момента, как мы начинаем грезить спокойно. Образы убежища исследовались слишком уж часто, как будто воображение стремится предотвратить реальные трудности, а существованию непрестанно что-то угрожает. И действительно, стоит лишь начать анализировать комплекс Ионы, как мы увидим, что он предстанет как ценность, сопряженная с блаженством. Впоследствии комплекс Ионы отметит всевозможные фигуры убежищ изначальным знаком нежного, теплого блаженства, которому ничто не угрожает. Поистине это абсолют сокровенности, абсолют счастливого подсознания.

Итак, на страже этой ценности будет стоять всего лишь один символ. И бессознательное уверится в замкнутости круга в такой же степени, что и искушеннейший геометр: если мы дадим возможность грезам о сокровенном следовать своей дорогой, то посредством непрерывной инволюции мы обнаружим все степени обволакивания, а рука грезящего вычертит изначальный круг. Стало быть, кажется, будто самому бессознательному ведома сфера Парменида A как символ бытия. И этой сфере не свойственны рациональные красоты геометрического объема, ей присуща непреложная безопасность живота.

VII

Уже в силу того, что психоаналитики разрабатывают новые типы психологического истолкования, они имеют определенную тенденцию отвечать одним словом на сложные вопросы обыкновенного психолога. Если их спросят, откуда берется более или менее серьезный интерес к образам Ионы, то

А Парменид Элейский (ок. 515 — ок. 470 до н.э.) — древ.-греч. философ. Своим утверждением «Бытие существует, а небытие не существует» основал западную онтологию. Считается противником Гераклита, утверждавшего противоположное. От его сочинения «О природе» сохранилось 60 стихов.

142

они ответят: это особый случай процесса идентификации. Бессознательное, по сути дела, обладает изумительной способностью к усваиванию. Оно одушевляется непрестанно возобновляемым желанием усваивать все события, и это усваивание является столь полным, что бессознательное, в отличие от памяти, уже не может ни отдалиться от собственных приобретений, ни вытащить прошлое на свет. Прошлое в него вписано, но оно не прочитывается. Это делает тем более важной проблему выражения бессознательных ценностей. Итак, если мы подчиним образы Ионы общему закону усваивания, останется объяснить, как эти образы множатся и отличаются друг от друга, почему они стремятся столь по-разному выражаться. Психоанализ, следовательно, должен учитывать эту проблему выражения, рассматривая выражение как, в конечном счете, подлинную диалектику процесса

усваивания.

Случаи комплекса Ионы весьма благоприятствуют изучению такой проблемы проекции фантазмов на образ, поскольку у этого образа имеются в прямом смысле объективные черты. Фактически можно сказать, что здесь очерчено возвращение к матери. Штекель A , 15 приводит случай тринадцатилетнего больного, который оживлял этот фантазм так: ему хотелось познать изнутри чудовищно огромное тело некоей великанши. Он воображал качели, установленные внутри тела великанши, что казалось ему сочетанием всех видов упоения. Ее живот достигал десяти метров в высоту. Штекель усматривает здесь проекцию в масштабе тринадцатилетнего грезовидца пропорций, связывающих эмбрион с матерью. Вот так смутные импульсы, называемые психоаналитиками термином возвращение к матери, находят наивное визуальное представление. Здесь проявляется потребность видеть, и это тем более характерно, поскольку она соотносит грезящего с пренатальным периодом, когда он ничего не видел. Поразмыслив над этим примером, мы дойдем до корня потребности в образах.

А Штекель, Вильгельм (1868—1940) — австр. психоаналитик. Один из первых адептов психоанализа. После разрыва с Фрейдом в 1912 г. обвинял последнего в плагиате (теории либидо и методов лечения).

15 Цит по.: Silberer H. Probleme der Mystik und ihrer Symbolik, p. 198.

143

Несомненно, потребность эта удовлетворяется здесь весьма грубо и крайне наивно. Грезовидец склеивает бессознательные элементы с сознательными, не различая их оттенков. Но как раз это отсутствие оттенков и превращает образ Ионы в схему, полезную для психоаналитической трактовки фантазма возвращения к матери.

VIII

Психоаналитики часто забывают об одном элементе мифа. По существу, забывают о том, что Иона вышел на свет. Независимо от объяснения комплекса Ионы с помощью солярных мифов, в этом «выходе» присутствует категория образов, заслуживающих внимания. Выход из живота автомати- чески становится возвращением к сознательной жизни и даже к жизни, стремящейся к новому сознанию. Этот образ выхода Ионы мы без труда соотнесем и с темами реального рождения, и с темами рождения посвященного после инициации, и с алхимическими темами субстанциального обновления (см. Wiedergeburt // Silberer H. Probleme der Mystik und ihrer Symbolik, pp. 194 suiv.).

Доктор Анри Флурнуа, внимательно рассмотрев изображения на гербах, делает следующие замечания: «Иногда в гербах встречается (фигура) ужа, изрыгающего пламя или заглатывающего ребенка. Мне кажется, что геральдисты совершают ошибку в способе интерпретации этого последнего изображения; животное не заглатывает маленького человека, как считают они, а извергает его из себя. Это объяснение представляется мне наипростейшим... Если змей, выплевывающий пламя, благодаря своему итифаллическому A смыслу весьма выразительно отображает идею творческой мощи, то понятно, что образ змея, извергающего ребенка, символизирует эту идею еще лучше» 16 . Впрочем, здесь можно заметить своего рода презрительное творение, когда творит самец, буквально выплевывающий своих детей.

А Итифаллический — о статуе или персонаже: с пенисом в состоянии эрекции.

16 Internationale Zeitschrift fuer Psychoanalyse, 1920.

144

Как бы то ни было, массу литературных образов выплевывания, дающего потомство, можно найти с достаточной легкостью. Вкратце приведем один пример. «Плоды раскрывались, давая рождение крокодилятам, из пастей которых выбегали головы женщин и мужчин. Эти головы преследовали друг друга и попарно соединялись с помощью губ» 17 . Вот вам функция, обратная (Ионе) 2 , которую склонный к фантазиям алгебраист для удобства собственных классификаций преспокойно запишет как (Иона) 2 .

«Здравомыслящий» читатель поспешит заклеймить необоснованность этого образа, относящегося к прекрасной эпохе сюрреализма. А, между тем, нам удастся лучше оценить онирическую ценность образа, вышедшего из-под пера Рибмон-Дессеня, если мы сравним его с древними образными системами: женщина, выходящая из пасти крокодила — ведь это рождение сирены.

На гравюре, воспроизведенной на 610 странице книги Юнга «Psychologie und Alchemie», на миниатюре XVIII века Вишну изображен выходящим изо рта рыбы. Точно так же старинные гравюры, изображающие сирен, довольно часто наводят на мысль о женщине, выходящей из рыбьей чешуи, будто из некоего чехла. Сколь бы мало мы ни прислушивались к грезам, они с легкостью следуют этому импульсу, исходящему от образа, как будто в сирене запечатлены рождение жизни и ее краткая океаническая родословная. Если мы будем способствовать проявлению бессознательного с помощью таких образов, мы вскоре уясним, что водяная сирена представляет собой не просто соположение двух форм: ее происхождение гораздо глубже, нежели непринужденность мускульных движений пловчихи. Образ сирены соприкасается с бессознательными зонами матки вод.

Разумеется, мы не должны отслеживать все усилия по рационализации, затраченные на подтверждение того, что животные якобы пребывают в человеческом теле. Достаточно привести несколько примеров.

17 Ribemont-Dessaignes G. L'Autruche aux Yeux clos, 1925.

145

Распайль, придающий громадное значение влиянию животных на здоровье человека, собрал множество историй о змеях, проскальзывающих в человеческое тело 18 . «Змеи ищут молочных продуктов и падки на оглушающее их вино. Кое-кто видел, как они доили коров, их даже находили на дне чанов с молоком! Они могут проскальзывать в какой-либо орган, не причиняя на своем пути ни малейшей боли. Так почему бы им не питаться молоком в желудке ребенка, а вином — в желудке пьяницы, как будто отправляясь в молочную лавку или в бочку?» И далее: «Вообразите, как маленькая змейка поздней осенью ищет убежище, чтобы свернуться и погреться; вообразите, как она пролезает под юбки заснувшей крестьянки; не сможет ли потребность в зимней спячке заставить ее проскользнуть через влагалище в маточную полость, чтобы съежиться там в оцепенении?»

Помимо этой попытки обсуждения, где присутствуют элементы разной степени объективности, у Распайля можно найти весьма любопытный оборот речи, который приведет нас в мир грез.

Распайль говорит, что в сообщении Плиния о том, что некая служанка смогла забеременеть от змея, нет ничего чудесного, «если мы вообразим, что этот маленький змей, пользуясь пригрезившимся спазмом, вошел во влагалище спящей служанки, что он вышел оттуда более непокорным, ибо претерпел много мук, и тем самым причинил ей все боли, встречающиеся при выкидыше» 19 . Так необходимо ли, чтобы спазм грез с такой легкостью реагировал на столь исключительный случай, когда змейка действительно ищет себе пристанище? Только бог сна сможет распределить окказиональные причины с такой легкостью, установив отношения между миром реальности и миром грез. Раз уж нам пришлось начать анекдот с пригрезившегося спазма, почему бы не списать его целиком на счет наваждения?

18 Raspail F. Histoire naturelle de la Sante et de la Maladie..., 1843. T. I, p. 295.

19 Курсив автора.

146

Поскольку образ Ионы во чреве китовом пользуется такой популярностью, он, вероятно, имеет более глубокие корни, нежели просто забавная традиция. Ему должны соответствовать грезы более сокровенные и не столь объективные.

По существу, эти грезы зачастую происходят от хорошо известного психоаналитикам смешения сексуальной и пищеварительной функций живота. Попытаемся различить эти две зоны бессознательного чуть отчетливее.

В пищеварительной форме образ Ионы соответствует алчности, с которой пищу глотают, не тратя времени на ее пережевывание. Похоже, что обжора, движимый примитивными бессознательными удовольствиями, возвращается в период сосания материнской груди (sucking). Наблюдатель-физиономист обнаружит черты сосунка на лице пожирателя устриц — редкого блюда, которое жители Запада проглатывают «живьем». На самом деле, представляется, что можно выделить две стадии орального бессознательного: первая соответствует возрасту, когда пищу глотают, вторая — когда ее грызут. Образами этих двух стадий могут служить кит Ионы и Людоед из сказки «Мальчик-с-Пальчик». Заметим, что для проглоченной жертвы первый образ кажется совсем не таким устрашающим, как второй. Если же мы отождествим себя с гло-тателем, то в промежутке между первым и вторым образами появляется новый порядок агрессивности. Воля к проглатыванию весьма слаба по сравнению с волей к откусыванию. Психолог воли должен интегрировать различные коэффициенты в столь динамически разных образах. Здесь обновится вся гастрономия, для которой психическая подготовка необходима в той же степени, что и кулинарная. Мы без труда поймем, что еду следует оценивать не только согласно питательному балансу, но еще и по должному удовлетворению, доставляемому всей полноте бессознательного бытия. Необходимо, чтобы в хорошей еде объединялись сознательные и бессознательные ценности. Наряду с субстанциальными жертвами, приносимыми воле к откусыванию, она должна включать в себя чествование блаженного времени, когда мы все проглатывали с закрытыми глазами.

147

Впрочем, поразительно, что мифологи имплицитно признали различие между двумя уровнями бессознательного, соответствующие двум действиям — откусыванию и проглатыванию. Шарль Плуа пишет: «Проглатывая героя, корова из Вед способствует его исчезновению либо делает его невидимым: мы, разумеется, соприкасаемся с мифическим фактом, ибо герой проглочен, но не пожран; он еще вылезет ради развязки.» Проглочен, но не пожран — вот чем отличаются все дневные мифы от мифов ночных. Несомненно, рациональное объяснение стремится понять этот факт наскоро и не принимая во внимание онирических ценностей; оно скажет: раз уж сказка должна вернуть нам героя во всем блеске нового дня, разумнее было бы не разрывать его на куски. Но не видно, отчего миф должен внезапно заболеть ленью в производстве чудес. В действительности, пожирание подразумевает более осознанную волю. Проглатывание же пред- ставляет собой более примитивную функцию. Потому-то глотание — функция мифическая 20 .

Проглоченный не претерпевает настоящего несчастья, он не обязательно становится игрушкой бедственного происшествия. Он сохраняет некую доблесть (valeur). Как заметил К. Г. Юнг: «Когда индивида проглатывает дракон, это не только отрицательное событие; если проглоченный персонаж является настоящим героем, он проникает прямо в желудок чудовища; мифология говорит, что герой попадает в желудок кита вместе со своим суденышком и оружием. Там он изо всех сил пытается взломать стенки желудка обломками своего ялика. Он погружен в глубокий мрак, а тепло такое, что он утрачивает волосы. Затем он разводит внутри чудовища костер и стремится найти жизненно важный орган, сердце или печень, каковые и пронзает мечом. В продолжение этих приключений кит плывет в западных морях в сторону Востока, а на Востоке море выбрасывает на побережье его мертвого. Догадавшись об этом, герой вспарывает киту бок и выхо-

20 См. Breal M. A Hercules et Cacus. Ed. 1863, p. 157.

A Бреаль, Мишель (1832—1915) — франц. лингвист. Учился в Берлине у Ф. Боппа, чьи труды по сравнительному языкознанию переводил в 1866—1872 гг., тем самым став первым французским компаративистом. Осн. труд — «Опыт о семантике» (1897).

148

дит оттуда — этакий новорожденный — в час солнечного восхода. Но это еще не все, из кита он выходит не один, внутри кита он обнаружил своих усопших родителей, духов своих предков, а также стада, составлявшие богатство его семьи. Всех их герой выводит на свет Божий ради восстановления и полного обновления природы. Таково содержание мифа о ките или драконе» (L'Homme `a la Decouverte de son Ame. Trad., p. 344).

Чтобы событие сохранило свои мифические ценности и бессознательные функции, оно должно быть кратким. Следовательно, чересчур подробные повествования утрачивают мифические ценности. Писатель, который делает своего героя по-человечески слишком ловким, сглаживает его космическое могущество. Этот изъян часто встречается в мифологиях, пересказанных для детей. Посмотрим, к примеру, как Натаниэль Готорн пересказывает бой Кадма с драконом: пасть дракона «производила впечатление большой кровавой пещеры, в глубине которой все еще шевелились ноги его после- дней жертвы, проглоченной единым махом...» 21 . Это сравнение глотки чудовища с пещерой ставит проблемы, каковые мы лучше уразумеем, когда исследуем образы грота и признаем изоморфность всех образов глубины. Впрочем, последуем за повествованием американского сказочника. Вот ге- рой. Перед этой кровавой пастью-пещерой «достать меч... и ринуться в омерзительную бездну оказалось для Кадма делом одного момента. Эта отважная хитрость восторжествовала над драконом. Получилось, что Кадм ринулся в его глотку так глубоко, что ряды ужасных зубов не смогли над ним замкнуться и не причинили ему ни малейшей боли.» И вот — нападение на чудовище изнутри, за тремя рядами зубов. Кадм «рубит и перетряхивает его кишки». Он вылезает победителем из брюха монстра, которому только и остается, что испустить дух. Весьма забавна в этом отношении гравюра Берталля А ,

21 Hawthorne N. Le Livre des Merveilles. 2e partie. Trad., 1867, p. 123.

A Берталль (Шарль Альбер д'Арну) (1820—1882) — франц. рисовальщик и карикатурист. Опубликовал множество иллюстраций к популярным романам, а также в журналах и альбомах. Само имя «Берталль» — анаграмма имени «Альберт».

149

иллюстрирующая французское издание. Своей ребяческой отвагой она понравится любому ребенку. Она наивно использует счастливый конец мифов с комплексом Ионы, весьма «простецки» задействует двойственный характер ценностей, уклоняясь от ответа на вопрос о максимуме мощи, распределенной между глотателем и проглоченным. В книге Натаниэля Готорна множество других примеров чересчур «истолкованных» мифов. Тем самым немало ростков подлинного ониризма оказалось задушенными из-за выкладок, цель которых зачастую состоит в том, чтобы преподать детям «образный» урок.

Но к образу Ионы пищеварительного нередко примешивается половой компонент, каковой нам надо вкратце обозначить. И тогда образ поддается отчетливому соотнесению с мифами о рождении. Так, когда мать китайского бога Фо А «была им беременна, ей приснилось, — говорит Коллен де Планси, — будто она проглотила белого слона»! Медицинские анналы проявляют интерес к анекдотам, представляющим собой настоящие индивидуальные мифы. И опять же Распайль рассказывает, что некая девица «ввела себе во влагалище куриное яйцо, которое прошло в этой среде все фазы инкубации, так что она смогла разрешиться живым цыплен- ком». Между этими двумя фактами — легендарной женщиной, проглотившей слона, дабы забеременеть богом, и девушкой, столь «интимно» высиживающей куриное яйцо, можно нагромоздить множество фантазмов. Теория взаимовложения зародышей, возможно, является своего рода комплексом Ионы ученого. У этой теории отсутствует какая бы то ни было описательная база, зато к ней нетрудно подобрать легенды. Так, некий автор, описывающий лечение женских болезней в книге «Натуральная химия», утверждает: «"Le Journal d'Allemagne" сообщает о маленькой девочке, которая родилась беременной, подобно мышам, выходящим брюхатыми из животов своих матерей, если верить в этом естествоиспытателям.» (Duncan D. Chymie naturelle..., p. 164). Поразмыслив над такими текстами, можно убедиться, что в комплексе «хорошо устроившегося» Ионы всегда есть половой компонент.

А Т.е. Будды.

150

Вот и Шарль Бодуэн А сопоставляет комплекс Ионы с мифом о новом рождении. «Герой, — пишет он, — не довольствуется возвращением в материнское лоно, но снова выходит из него, как Иона из кита или Ной из ковчега.» Бодуэн применяет это замечание к Виктору Гюго 22 . Он цитирует странное место из «Отверженных», где рассказчик помещает своего юного героя Гавроша в брюхо каменного слона, стоявшего тогда на площади Бастилии. Гаврош изведал «то, что пришлось пережить Ионе в библейском чреве китовом». Перечитайте соответствующую страницу «Отверженных»: ничто не готовит этого сближения сознательно. Для него надо найти неведомые разуму основания. Впоследствии мы увидим, что в произведениях Виктора Гюго важно учитывать бессознательную инстанцию.

Сославшись на образ, в который в сознательной жизни никто не верит, но который между тем выражает своего рода убеждение жизни бессознательной, мы пожелали доказать, что у самых безудержно фантастических образов истоки, можно сказать, почти естественные. Поскольку этот образ уже вчерне проиллюстрирован в наших замечаниях, теперь не составит труда предположить существование «Ионы скрытого», даже если образ уже не получит ни традиционного имени, ни даже характерных черт.

При диагностике образов необходимо даже отделить от чересчур показных образов образы, утрачивающие свои таинственные чары, так что психоанализ литературы столкнется с тем же парадоксом, что и психологический психоанализ: явный образ — не всегда примета мощи стоящего за ним образа скрытого. И именно здесь материальное воображение, функция которого состоит в воображении образов формы вглубь, призвано обнаружить глубинные инстанции бессоз-

А Бодуэн, Шарль (1893—1963) — франц. психоаналитик юнгианского толка и лит. критик. Один из инициаторов внедрения психоанализа в лит. критику. Автор книг о Л. Толстом, Э. Верхарне и В. Гюго.

22 Baudouin Ch. La Psychanalyse de Victor Hugo, pp. 168—169.

151

нательного. Приведем единственный пример показных образов, вызванных, как нам кажется, характером литературного метода. Золя пишет в начале «Жерминаля»: «Шахта проглатывала людей по двадцать-тридцать, — к тому же, столь легким движением гортани, что казалось, будто она не ощущает, как они пролетают». (Ed. parisienne. T. I, p. 35). Образ про- должается на страницах 36, 42, 49, 82 и 83 с такой настойчивостью, что рудник принимает облик прожорливого монстра в социальном смысле. И действительно начинает казаться, что поляризация всех этих образов устремлена к финальной метафоре. Они теряют непосредственное воздействие.

Так займемся же образами, которые внешне не столь изысканны, но могут оказаться более показательными.

К примеру, можно понять, почему Поль Клодель согласно закону сокровенности образов и под давлением «тайного Ионы» переходит от крыши к животу. «Кровля представляет собой попросту изобретение человека, коему необходимо полностью замкнуть полость, подобную полости могилы и материнского чрева, восстанавливаемого им ради перестройки сна и питания. Теперь эта полость заполнена целиком, она раздулась, словно нечто живое» 23 . Мимоходом заметим характер гигантского синтеза, осуществленного в этом образе. Как не узнать здесь поливалентных черт комплексов? Здесь возможен подход с разных сторон: хорошо спать или хорошо переваривать пищу? Однако же, речь шла всего лишь о кровле! Пронаблюдаем за одной-единственной образной линией. Чтобы хорошо спать, чтобы спать под хорошим кровом, надежной защитой, чтобы спать в тепле, нет пристанища лучше материнского лона. Любой кров вызывает грезу о крове идеальном. Возвращение в отчий дом, возвращение в колыбель — путь наиболее значительных грез.

Маленький домик лучше приспособлен для хорошего сна, чем большой дом 23 bis , а еще лучше — та совершенная полость, которой было материнское чрево. В нескольких строках Клоделя отчетливо продемонстрирован поливалентный характер возвращения в полость, которую грезовидец занимает целиком.

23 Claudel P. Art Poetique, p. 204.

23b`is Parva domus, magna quies. (Малый дом, большой покой — лат.).

152

А где можно найти более отчетливый пример, чтобы показать онирическое материнство смерти? Не являются ли здесь материнский живот и саркофаг двумя моментами одного и того же образа? Смерть и сон — это одинаковое окукливание существа, которому предстоит пробудиться и воскреснуть об- новленным. Умереть или уснуть означает замкнуться в себе. Вот почему в стихотворении Ноэля Бюро из двух строк открывается столь широкий путь сновидений:

C'etait pour se blottir Qu'il voulait mourir.

(Именно чтоб съежиться,

Он хотел умереть.)

(Rigueurs, p. 24.)

Неудивительно, что такой гений, как Эдгар По, отмеченный двояким знаком привязанности к матери и навязчивости смерти, как бы приумножил взаимовложенность смертей. В рассказе о мумии, чтобы защитить человека, уже перевязанного ленточками, понадобилось три гроба.

XII

А вот образы, выраженные проще, но не менее значительные.

Например, в одном стихотворении Гильвика дана суть рассматриваемого образа:

... sur la colline

Les choux etaient plus ventrus que tous les ventres.

(...на холме

Капуста была более пузата, чем все животы.)

(Terraque, p. 43.)

К тому же, стихотворение, содержащее эти строки, называется «Рождение». Стоит лишь погрезить о весьма простом образе, внушаемом нам Гильвиком, как мы совершенно естественно вспомним легенду о детях, рожденных в капусте. Поистине это легенда-образ, образ, который сам рассказывает

153

легенду, — и здесь, как происходит весьма часто, Гильвик, этот грезовидец глубины предметов, обнаруживает онирический фон ясных образов. Над нашим языком, наводненным формальными прилагательными, ради обнаружения объекта, ради того, чтобы ощутить живот, разглядывая пузатые объекты, иногда необходимо медитировать.

Стоит нам «проникнуться» образом живота, как нам покажется, что обретающие его существа анимализуются. Если прочесть страницы 24 и 25 из новеллы «Господин д'Амеркёр» (А. де Ренье. Яшмовая трость), то мы увидим, что очертания носов у кораблей с «пузатыми корпусами» напоминают «рыла». Суда «с округлыми брюхами... плюются струйками грязной воды из носовых частей, похожих на рожи».

В произведениях Ги де Мопассана много животов — и животы эти редко бывают счастливыми. Отметим некоторые из них в одном лишь романе «Пьер и Жан»: «... и всевозможные дурные запахи, казалось, исходили из брюха домов» (р. 106); «здоровое зловоние свежего улова поднимается из полного живота корзины» (р. 100) (корзины с рыбой) 24 . Даже настенные часы одушевляются образом «тайного Ионы», который ощущается лишь по своему чревовещанию (р. 132): «настенные часы... в звонке которых был звук глубокий и солидный, словно это небольшое часовое изделие проглотило колокол собора» 25 . Если бы критики возразили нам, что мы слишком много занимаемся систематизацией бессознательных тенденций, мы попросили бы их объяснить этот последний образ с помощью четко очерченных и осознанных образов. Откуда, в самом деле, берется эта греза о надкаминных часах, поглощающих соборные колокола? На наш взгляд, если следовать пер-

24 С этим, несомненно, очень маловыразительным образом живота корзины было бы интересно сопоставить то, что Морис Леенхардт A сооб- щает нам о понятии тела в меланезийском мире. Там живот и корзина связаны более яркими образами (см. Leenhardt M. Do Kamo, pp. 25 suiv.).

A Леенхардт, Морис (1878—1954) — франц. этнолог. Протестантский миссионер, проведший 25 лет в Новой Каледонии. Эссе «До Камо» (1947) посвящено описанию представителей племени канаков.

25 Оставаясь в формальной плоскости, Эрнест Рейно пишет в своем «Бодлере» по поводу стиля эпохи Луи-Филиппа: «Живот подчинял себе все, даже форму настенных часов».

154

спективам бессознательного, все прозрачно: комплекс Ионы, образная форма более глубинных комплексов, играет некоторую роль в этом поразительном романе, отмеченном, словно предзнанием, открытиями, каковые психоанализу предстояло сделать в результате исследований бессознательного 26 . Иногда у образа живота умножаются функции. Еще Минотавр был животом переваривающим, сжигающим и порождающим. Живот из «Монт-Ориоля» также активен. Вспомним длинную историю небольшого холма, так называемого «ro» в начале «Монт-Ориоля». Лично нам эта история набила оскомину в юности, когда в нашем чтении отсутствовали психоаналитические интересы. Когда появляется психоаналитическая точка зрения, все меняется. Папаша Ориоль трудится целую неделю, чтобы проделать в камне отверстие. После столь продолжительных усилий это отверстие превращается в «пустое брюхо громадной скалы». Это брюхо набивают порохом, и нежную Кристиану, заинтересовавшуюся этой ис- торией, долго забавляет «мысль о взрыве». Для драматизации взрыва следуют десять страниц. Что же получается? Источник. Живот, взрывающийся, словно удар грома, сжигающий всю спрессованную в нем материю, мечущий бурную воду — вот каков переживаемый утес, живот скал, осознающий всю свою мощь. Надо ли удивляться, что вода папаши Ориоля, вот так бьющая для его дочерей, оказывается минеральной, благотворной и целебной; что она приносит здоровье и богатство. Для того, чтобы покончить с этой темой комплексов, потребовалось пятьдесят страниц. Лишь потом в романе завязывается человеческая драма.

С точки зрения общей теории воображения интересно наблюдать, как такой современный автор, как Мопассан, весьма приверженный сознательным ценностям и очень заботя-

26 Например, в начале романа герой, выступающий в дальнейшем как любовник, бежит за акушеркой. Мопассан указывает, что этот персонаж впопыхах перепутывает шляпы: он надевает шляпу мужа. Следовательно, начиная с сороковой страницы, для психоаналитика роман прозрачен. Вот вам пример текста, наделенного разными коэффициентами неизвестного — для читателя ХХ века и для читателя века XIX, немного сведущего в методах психоанализа.

155

щийся о реалистических деталях, бесстрашно работает здесь над древнейшей темой. На самом деле, мы здесь в который раз сталкиваемся с темой воды, бьющей из скал. Достаточно перечитать на этот предмет страницы, посвященные указанной теме Сентивом А в «Исследованиях библейского фольклора». Читатель увидит всю ее важность.

Нам возразят, что мы постулируем бессознательные импульсы для повествования, включающего лишь реальные и весьма связные факты. Мы же немедленно сдвинем центр дискуссии, спросив, чем интересна повесть Мопассана. К тому же, с момента, когда автор приступил к осуществлению задачи продолжительного описания, он уже знал, что из взорванной скалы забьет целебный источник. Его поддерживал интерес к этому архетипу, жившему в его бессознательном. И если при первом прочтении повествование показалось нам столь холодным и инертным, то это потому, что автор не сориентировал наших ожиданий. Мы читаем роман без полной синхронизации с подсознанием писателя. Писатель заранее грезит о грезе читателя, который из-за этого оказывается лишенным онирической подготовки, необходимой для полного чтения, для чтения, заново воображающего все ценности, как реалистические, так и бессознательные.

Чтобы возбудить комплекс Ионы, нужны сущие пустяки. Плывя в джонке китайского мандарина в душный жаркий день и под очень пасмурным небом, Пьер Лоти писал: «Искривленная и чересчур низкая крыша, вытянувшаяся над нами подобно рыбьей спине, с остовом, напоминающим позвонки, доставляла нам ощущение, будто мы заключены в брюхо какого-то зверя» (Propos d'Exil, p. 232). Рассмотрите одну за другой объективные черты, дающие «ощущение заключения в животе зверя», и вы не увидите ни единой, которая была бы восприимчивой к зачину образа пребывания в животе. Разве эта полная неспособность реального к формированию образов не дает понять, что источник образа в другом месте? Этот источник скрыт в бессознательном рассказчика. Комп-

А Сентив, Пьер (Эмиль Нурри) (1870-1935) - франц. книгопродавец и издатель. Президент Общества франц. фольклора. Здесь цитируется работа 1922 г.

156

лекс Ионы в легкой форме по малейшему поводу пробуждает легендарный образ. Этот образ не сочетается с реальностью, а между тем кажется, будто писатель подсознательно верит, что он встретится у читателя с другим дремлющим образом, который поможет осуществить синтез разрозненных впечатлений. Мы не странствовали в джонке мандарина, равно как и не находились в брюхе зверя, но мы свидетельствуем о нашей сцепленности с образами грезящего путешественника — через бессознательную сопричастность.

Порою образ Ионы зачинается без единой характерной черты. Он возникает как метафорическое выражение страха, который сильнее панического испуга, — как страх, связанный с глубинными бессознательными архетипами. Так, в повести Хосе Эустасио Риверы А «Затерянные в аду каучуковых лесов» (Bifur, 8), читаем: «"Мы заблудились" B . Эти два слова, такие простые и заурядные, будучи произнесенными в лесу, вызывают взрыв страха, который невозможно даже сравнить с раздающимся в панике "спасайся кто может". В сознании слышащего их возникает видение кровожадной бездны, самого леса, разверстого перед душой, словно рот, проглатывающий людей, которых помещают меж его челюстей голод и уныние.» Здесь можно удивиться, ибо ни одна формальная черта не может этот образ удостоверить: у леса нет ни рта, ни челюстей. Между тем образ производит впечатление: кровожадная бездна уже не забудется. Архетип Ионы настолько существен, что он сочетается с всевозможными образами.

XIII

Столь легко поддающийся осмыслению образ, как образ живота, разумеется, весьма чувствителен к диалектическому взаимодействию противоположных ценностей. У одного и того же автора — вот брюхо, над которым подшучивают, и брюхо, подвергающееся поношению.

А Ривера, Хосе Эустасио (1889—1928) — колумб. писатель. Автор романа, описывающего жизнь собирателей каучука в девственном лесу. B Можно понимать и как «мы пропали».

157

«В какую превосходную химеру превратили бы наши предки то, что мы называем котлом... Из этого котла они сделали бы чудовищное облупившееся брюхо, а то и панцирь гигантских размеров...» (Hugo V. France et Belgique, p. 121). A в «Четырех ветрах духа» Гюго, к тому же, говорит:

Buvez, mangez, faites-vous de gros ventres. (Пейте, ешьте, растите толстые животы.)

Но в других текстах эта ценность предстает с изнанки: «Живот для человечества нависает страшным бременем; ежесекундно он нарушает равновесие души и тела. Он заполняет собой историю. Он несет ответственность почти за все преступления. Это бурдюк пороков» (Hugo V. William Shakespeare, P- 79).

Мы считаем достаточным привести антитезу двух метафор. Примеры на ту же тему можно приумножать без труда. Но более наглядным будет пронаблюдать за взаимодействием ценностей в образах, сильнее задевающих бессознательное. Воображение, воспринимаемое в первозданности своей силы, характеризует живот как счастливую, теплую и спокойную зону. А значит, весьма интересно посмотреть, как этот изначально счастливый образ предается саморазрушению в такой отмеченной страданием книге, как «Тошнота» Жана Поля Сартра. Эта книга проникнута знаком незаурядной приверженности подсознательным силам, даже когда ее герой Рокантен изображается в бессвязности осознанных впечатлений. Так, даже страдающий тошнотой, не желающий ничего глотать, болеющий «комплексом Анти-Ионы», он повсюду встречает животы. Вот скамейка в кафе: «Громадное повернутое кверху брюхо, окровавленное (ибо скамейка обита красным плюшем), вздутое, ощерившееся всеми своими мертвыми лапами, брюхо, плывущее в этом ящике, в этом сером небе — это вовсе не сиденье. С таким же успехом это мог бы быть, к примеру, издохший осел, который раздувшись от воды, плывет по большой серой широко разлившейся реке; а я сижу на брюхе осла, спустив ноги в светлую воду. Вещи освободились от своих названий. Вот они, причудливые, упрямые, огромные, и глупо называть их сиденьями и вообще гово-

158

рить о них что-нибудь: Я среди Вещей, среди не поддающихся наименованию вещей» А .

Похоже, что стоит удержать невыразимые в бессознательном, как они начинают заниматься бесконечными поисками имен. Назвать на мгновение животом то, что было скамейкой — уже этого достаточно, чтобы выпустить из подсознания пары эмоциональности. Поль Гийом B заметил, что мы прилаживаем к обыкновеннейшим предметам имена, взятые из анатомии тела человека или животного. Мы говорим о ножках стола и ручке сковородки, о «бычьем глазе» (oeil de boeuf — слуховое окно) и о глазках (т. е. пузырьках) в бульоне. Но все эти образы почти не работают. По-иному обстоят дела с образами, затронутыми бессознательными интересами. Даже в этом аспекте мертвого брюха — живота дохлого осла, плывущего по течению, что является весьма редкостным зрелищем, наделенным тяжестью символа бесславной смерти — живот выполняет свою функцию живого образа. Он сохраняет свое качество центрального образа. Живот пред- ставляет собой центр большой серой реки, центр процеживаемого дождями неба, спасательный круг для пострадавшего от наводнения. Он медленно переваривает Мироздание. Живот — это полный образ, наделяющий связностью бессвязную онирическую активность.

Теперь, возможно, мы уразумеем психосинтетическое воздействие некоторых образных грез. Если бы мы не разглядели онирической непрерывности, пронизывающей страницу Сартра, то было бы достаточно сопоставить ее с импровизационными и шутливыми образами, что в изобилии вспыхивают в поэтике Жюля Ренара. И тогда мы увидим, насколь- ко непоказательна игра, при которой усилия затрачиваются на внешние формы. Этот пример хорош еще и потому, что он относится к простейшим. Если иметь в виду лишь внеш-

А Сартр Ж.П. Стена. М., 1992, с. 128-129. Пер. Ю. Яхниной.

B Гийом, Поль (1878—1962) — франц. психолог. Осн. работы посвящены детской психологии, психологии животных и эпистемологии психологии. Автор широко известного «Учебника психологии» (1932), сыгравшего большую роль в распространении научной психологии.

159

нее, то живот — шар, а всякий шар — живот. Говорить об этом забавно. А от причастности сокровенному все меняется. Исчезают самые обычные поводы для осмеяния: тучность, вздутость, неповоротливость. Под невыразительной поверхностью зреет какая-то тайна. Говоря об одном из индуистских богов, Ланца дель Васто А пишет: «Подобно слонам, он обладает тяжестью земной субстанции и чернотой подземных сил. У него толстый живот: это царская держава, это плод, в котором созревают все сокрытые сокровища миров» (Pelerinage aux Sources, p. 32).

XIV

Мы собираемся показать, что комплекс Ионы может служить для определения глубины образа в том смысле, что он действует под образами, наложенными друг на друга. Разбираемая ниже страница из «Тружеников моря» особенно показательна в этом отношении, поскольку поверхностные образы совершенно маскируют «глубинного Иону».

В главе «Внутри одного из морских зданий» показана выдолбленная волнами пещера — эта пещера немедленно превращается в «большой подвал». В подвале этом «вместо потолка — камни, вместо пола — вода; буруны прилива, стиснутые между четырьмя стенами грота, казались крупными дрожащими плитами».

Благодаря тому, кто живет в этом подвале, благодаря заливающему его «мокрому свету» пробуждается целый феерический мир. Там живут «холодные расплавленные» изумруды, а аквамарин обретает «невиданное изящество». Реальные образы для галлюцинирующих глаз Жильята уже являют собой реальность фантастическую.

А вот как начинается греза образов. Жильят находится в черепе, в человеческом черепе: «Над Жильятом нависало что-

А Ланца дель Васто (Джузеппе Ланца ди Трабия-Бранчифорте) (1901— 1981) — франц. писатель итал. происхождения, из княжеского рода сицилийских норманнов. Прошел инициацию в индийскую философию (об этом — цитируемая работа «Паломничество к истокам» (1944). Основал орден «Ковчег», занимавшийся распространением йоги, чтением Евангелия, проповедью ненасилия и имеющий общины по всему миру.

160

то, напоминающее нижнюю часть громадного черепа. Этот череп выглядел так, будто был недавно рассечен. Струящиеся прожилки бороздок утеса походили под сводом на разветвления жил и зубчатые швы костистой черепной коробки.» Образ, время от времени принимающий реальный вид, повторяется несколько раз. На следующей странице читаем: «Эта пещера была подобна голове громадного и великолепного покойника; свод был черепом, а арка — ртом; не хватало лишь отверстий для глаз. Этот рот, проглатывающий и выплевывающий приливы и отливы, зиял среди бела дня, впивая свет и харкая горечью.» А вот еще, в конце главы: «Свод с его полушариями, напоминающими мозговые, и отлогими разветвлениями, подобными разветвляющимся прожилкам, сиял нежными хризопразовыми отблесками.»

Тем самым как будто завершается синтез образов пещеры, подвала и черепа — трезвучие твердых к (caverne, cave, crane). Но если миф лба и черепа и обладает мощью у Гюго, как показал Шарль Бодуэн, то он не может выйти за рамки образа индивидуального, весьма специфического и приспособленного к исключительным условиям, хорошо подмеченным Шарлем Бодуэном. Такой образ рискует заглушить симпатию читательского воображения. Впрочем, будем читать дальше, спустимся в бессознательное поглубже, и мы сразу увидим, что эта пещера, этот подвал и этот череп — образы живота. А вот его диафрагма: «В этом подвале ощущалось сердцебиение моря. Внешнее колебание вздувало, а затем вдавливало скатерть находившейся внутри него воды с регулярностью дыхания. В этой большой зеленой диафрагме, безмолвно поднимавшейся и опускавшейся, можно было разгадать таинственную душу.»

Здравомыслящая анатомия может прицепиться с критикой к животу-голове, но в нем проявляется правда бессознательных образов, обнаруживаются синтетические — или спутывающие сознание — силы грез. Так, этот Жильят, этот грезовидец, этот пустой мечтатель, считавший, что он спускается в морские погреба и посещает голову мертвеца, был в брюхе моря! Читатель, читающий медленно, читатель, умеющий одушевлять свое чтение литературной повторяемостью великих образов, поймет здесь, что писатель не дает ему не-

161

верных ориентиров. И вот, ониризм «Ионы финального» отхлынул и заставил нас принять слишком уж исключительного «Иону черепного».

Если же теперь во глубине скального живота притаился ужасный осьминог, то ведь это попросту кишка этого каменного брюха: осьминог — существо, которому предстоит переваривать блуждающие трупы, плавучие трупы жизни морских глубин. Виктор Гюго усваивает телеологию зловещего пищеварения Бонне Женевского A : «Похоронную команду составляют ненасытные.» Даже на дне океанов «смерть требует погребения». Мы — «надгробия», а животы — саркофаги. И глава заканчивается словами, в которых поляризуются все впечатления, обретаемые в гроте морских глубин: «Это был неведомо какой дворец Смерти — довольной».

Довольной, ибо утолившей голод. В итоге первый синтез «пещера-смерть» наделяется новой пядью, ведущей в потустороннее. Жильят пробрался в логово Смерти, в брюхо Смерти. Мертвая голова, костистая черепная коробка из скальных пород была лишь промежуточной формой. У этой формы были все изъяны формального воображения, всегда плохо приспособленного к сравнениям отдаленных вещей. Она стопорила грезы о погружении. Но когда мы примем первичные грезы о сокровенности, когда мы переживем смерть в ее все-приемлющей функции, она проявится в виде лона. В «этом Ионе», придвинувшемся к собственным пределам, мы узнаем тему материнства смерти.

Великие образы, говорящие о человеческих глубинах, о глубинах, каковые человек ощущает в самом себе, в вещах и во вселенной, изоморфны друг другу. Потому-то они столь естественно становятся взаимными метафорами. Может по-

A Бонне, Шарль (1720-1793) - швейц. философ и естествоиспытатель. Автор трудов по ботанике и инсектологии. В 1762 г. опубликовал «Рассуждения об организованных телах», а в 1764 г. — «Созерцание при- роды», где защищает теорию предсуществования и эволюции зародышей в духе Лейбница и Мальбранша.

162

казаться, что это соответствие очень плохо обозначается словом изоморфность, так как оно проявляется в тот самый момент, когда изоморфные образы утрачивают свою форму. Но эта утрата формы все еще тяготеет к форме, объясняет ее. По существу, между грезой об обретении пристанища в онирическом доме и грезой о возвращении в материнское тело остается общая потребность в защищенности. Мы читаем формулу Клоделя «крыша — это живот», словно через дефис 27 . Рибмон-Дессень в «Ессе Homo» выражается еще яснее:

Et la chambre est autour d'eux comme un ventre,

Comme le ventre d'un monstre,

Et dej`a la bete les digere,

Au fond de l'eternelle profondeur.

(И комната вокруг них подобна животу, Подобна животу монстра, И уже зверь переваривает их На дне вечной глубины).

Однако эта изоморфность утраченных форм обретет весь свой смысл 28 лишь в том случае, если вы соблаговолите последовать за нами в избранной нами сфере исследования, систематически рассматривая под формами воображаемую материю. Тогда вам удастся найти своеобразный материализованный покой, парадоксальную динамику нежного и неподвиж- ного тепла. И нам будет казаться, что в этом тепле есть субстанция глубины. Так глубина ассимилирует нас. Она весьма отличается от той глубины бездны, куда можно погружаться бесконечно — как мы уже указали в конце нашей книги о динамическом воображении, в главе, посвященной психологии тяжести.

Приведем один пример такого субстанциального изоморфизма. Этой субстанцией глубины будет как раз ночь, замк-

27 Клодель, к тому же, говорит: «И я вышел из брюха дома» (Tкte d'Or, p. 14). А впоследствии: «И она повелевает, будто живот, которого не ослушаешься» (р. 20).

28 В ведическом гимне хижине мы уже процитировали стих, где хижина сравнивается с брюхом.

163

нутая в логовах, в животах, в подвалах. Жоэ Буске в превосходной статье, опубликованной в журнале «Лабиринт», говорит о материально активной ночи, всепроникающей, словно разъедающая соль. Она, эта «соляная ночь», является еще и подземной ночью, секрецией земли и пещеристой ночи, действующей внутри живого тела. Кроме того, Жоэ Буске упоминает «живую и прожорливую ночь, к которой все дышащее испытывает душевную привязанность» (по. 22, р. 19). Уже обратившись к этой системе обозначений, мы ощущаем, что вышли за пределы привычного царства образов, формируемых при восприятии. От материального воображения и следует требовать этой трансценденции ночи, этой обратной стороны ночи как феномена. И вот, мы совлекаем с ночи черное покрывало, чтобы узреть, как выразился Жоэ Буске, ультрачерную ночь: «Другие люди представляют ее себе не иначе, как со страхом; у них нет слов, чтобы говорить о ней. Она никогда не светлеет и сжимается, словно кулак, над всем, что выплывает из пространства. Эта ночь предшествует плоти и наделяет людей цветущими очами, чей минеральный и завораживающий цвет имеет корни в той же тьме, что и растения, волосы, море.»

До плоти и в то же время во плоти, а именно в тех неведомых местах плоти, где смерть становится воскресением, а очи зацветают заново — изумленные...

Мы неоднократно отмечали, что образы, ассоциацию которых отвергает второстепенная поэзия, растворяются друг в друге глубинно благодаря своего рода онирической сопричастности. Здесь волосы ведают ночь гротов морских глубин, а море знает подземные грезы растений. Ночь глубин взывает ко всем этим образам — уже не к сплошному мраку и беспредельности небосвода, а к той материи тьмы, каковую представляет собой земля, переваренная разветвленными корнями. Перевариваем мы или хороним — мы находимся на пути к одной и той же трансцендентности, например, чтобы наблюдать за ней более материально, нежели, без сомнения, хотел Жан Валь А :

А Валь, Жан (1888—1974) — франц. философ. Основатель так называемой «нон-философии»; близок к экзистенциализму. Кроме философских трудов писал метафизические стихи.

164

Dans les bas-fonds ou l'on est si bien `a l'aise,

A meme la glaise originelle de la chair.

.............................

Je m'enfonce...

Au pays ignore, dont l'ignorance est une aurore.

(На мелкую глубину А , где так легко,

В саму первозданную глину плоти.

.......................................

Я погружаюсь...

В неведомую страну, неведение которой подобно заре.)

(Wahl J. Poemes, p. 33.)

На страницах Жоэ Буске с многочисленными вариациями изображена та же плотская тюрьма ночи, по отношению к которой история об Ионе — чересчур наивная сказка. Говоря о поэте, Жоэ Буске пишет: «Его тело, так же, как и наше, обволакивает активную ночь, проглатывающую все, что еще должно родиться, но этой серной ночи он дает пожрать и себя.»

Тот, кто захочет долго пребывать во всех этих образах, а затем дать им медленно излиться друг в друга, познает необыкновенные наслаждения сложными образами, образами, обслуживающими сразу несколько инстанций жизни воображения. Характерная черта нового литературного духа, столь отличающего современную литературу, как раз и состоит в смене образных уровней, в подъеме или спуске по оси, протянутой между органическим и духовным в обоих направлениях, при постоянной неудовлетворенности одним-единствен-ным планом реальности. Так литературный образ обретает привилегию одновременного функционирования и в качестве образа, и в качестве идеи. Он имплицирует и сокровенное и объективное. И не надо удивляться тому, что он располагается в самом центре проблемы выражения.

При таких обстоятельствах становится понятным, почему Жоэ Буске сказал, что «внутренняя тень его плоти околдовывает (поэта) в том, что он видит», и еще лаконичнее, что

А Можно понимать и «к подонкам».

165

поэт «околдовывает себя в вещах». Тем самым — благодаря возвратному глаголу — Жоэ Буске задает околдованности новое направление, но стрелка этого возвратного глагола околдовывать себя по-прежнему направлена вовне; тем самым он отмечен двойственным отпечатком интровертности и экстравертности. «Околдовывать себя в», стало быть, представляет собой одну из редких формул, распределяющих два основных движения воображения. Наиболее внешние из образов — день и ночь — тем самым становятся сокровенными. И именно в сокровенности эти великие образы черпают силу убедительности. С внешней стороны они оставались бы средствами, организующими эксплицитные соответствия между сознаниями. Но сокровенным соответствиям присуще большее количество ценностей. Подобно онирическому дому и воображаемой пещере, Иона представляет собой архетип, который может воздействовать на любую душу при отсутствии реального опыта. Ночь околдовывает нас, а тьма грота или подвала принимает нас, словно лоно. По существу, стоит лишь — хотя бы в одной точке — притронуться к этим сложным, даже сверхсложным образам, отдаленные корни которых располагаются в подсознании людей, как от малейшей вибрации повсюду начинает распространяться резонанс. Как доводилось нам весьма часто замечать и как мы повторим при удобных случаях, образ матери пробуждается в самых разнообразных и неожиданных формах. В упомянутой статье, где Жоэ Буске демонстрирует параллелизм ночи неба и ночи плоти, он наделяет образ Ионы необразной глубиной, предоставляя своему читателю заботу совершенствовать или умерять его собственные образы, но, тем не менее, оставаясь уверенным, что он донес до читателя параллелизм ночи внешней и ночи сокровенной. «Живая ночь, обитающая (в поэте), только и делает, что интериоризует материнскую ночь, в которую он был зачат. В продолжение периода внутрима-точной жизни будущее тело не впивало жизнь, оно впивало мрак.» Вот оно — говоря мимоходом — дополнительное доказательство онирической искренности образа тайной черноты молока.

166

XVI

Вновь и вновь при углублении грез мы наблюдали, как образ Ионы наделяется бессознательными компонентами, свидетельствующими о животе как о саркофаге. Весьма поразительно видеть, что такую филиацию можно обнаружить под чрезвычайно прозрачными образами, под образами внешне совершенно рационализованными. К примеру, не относится ли военная хитрость с Троянским конем к числу весьма отчетливо объясняемых? — И все же возникли сомнения. Изложение их мы найдем в книге Пьера-Максима Шюля (La Fabulation platonicienne, pp. 75 et suiv.). Не стал ли Троян- ский конь (как и библейский кит) именем для обозначения кораблей греков, а корабли эти разве не были Посейдоновы-ми «конями»? И вот, историки, изумленные всевозможными побасенками о Минотавре, задаются вопросом, не являются ли все эти животные-вместилища кенотафами? А, 29 Шарль Пикар B рассказывает, как согласно Геродоту дочь Микерина С похоронили «внутри коровы из позолоченного дерева (хатхори-ческий символ) D , культ которой в свое время был распространен в Саисском Е дворце, где ее окружали зажженными светильниками и дымом благовоний. Минойцы F сохраняли и передавали в

А Кенотаф — пустая могила или надгробный памятник над пустой могилой. Соответствующие обычаи существовали у греков и римлян. В Египте фараону и вельможам воздвигались кенотафы в священных местах, даже если сами они были захоронены не там.

29 См. Picard Ch. Le Cenotaphe de Midea et les Colosses de Menelas // Revue de Philologie. 1933, pp. 341—354.

B Пикар, Шарль (1883—1965) — франц. археолог; историк классической скульптуры. Стремился обнаружить, как в пластике отражается эволюция религиозных и философских идей. Осн. труды: «Происхождение эллинского политеизма» (1930—1932); «Руководство по греческой археологии» в 8 томах (1932—1966).

С Микерин, по-египетски Менкаур — фараон IV династии (ок. 2600 г. до н.э.), сын или брат Хеопса. Знаменит, прежде всего, своей пирамидой, самой маленькой из трех великих пирамид на плато Гизе.

D Хатхор (греч. Атир) — древнеегипет. богиня. Изображалась то как женщина, то в виде коровы. Каждое утро она рождала солнце (ребенка или золотого теленка). Ей посвящен великий храм в Дендере.

Е Санс — один из древнейших городов Египта, был расположен в дельте Нила. Центр культа богини Нейт.

F Минойцы — жители древнего Крита, принадлежавшие к минойской культуре (2600—1200 до н.э).

167

разнообразных формах микенянам культ священного рогатого скота (самцов или самок), наделенного покровительственной силой, простирающейся даже в загробный мир. Уже греки перестали это понимать.» И цитирующий эту страницу Шюль задается вопросом о том, нельзя ли легенду о Троянском коне интерпретировать аналогично. Шюль приводит мнение У. Дж. В. Найта, утверждавшего: «Это относится скорее к магически-религиозному контексту, нежели к военной тактике». Это могло стать «средством снятия чар, защищавших стены Илиона». Для нашей темы достаточно того, что ультраотчетливый образ Троянского коня, снабженный всевозможными осознаваемыми це-лесообразностями, в новых психологических истолкованиях можно продублировать другими образами, погружаясь в бес- сознательное. Так проявляется существование психического дублета, объединяющего, с одной стороны, пространно комментируемый визуальный образ, а с другой — образ таинственной сокровенности, наделенный эмоциональной силой.

Если бы теперь мы применили этот подход к всевозможным мифам о захоронениях, мы увидели бы, как размножаются такие дублеты, объединяющие внешние образы и образы сокровенного. Мы достигли бы следующей эквивалентности жизни и смерти: саркофаг — это живот, а живот — саркофаг. Выйти из живота означает родиться, а выйти из саркофага — возродиться. Значит, Иона, находившийся во чреве китовом три дня, как Христос — в могиле, представляет собой образ воскресения.

XVII

Говоря о той же теме материнства Смерти, множество других образов можно изучать под знаком Ионы Смерти. С этой точки зрения монографии заслуживает тема куколки.

Куколка, естественно, наделена соблазнами всякой обернутой формы. Она подобна плоду из животного царства 30 . Но

30 В одной статье о Блейке, опубликованной в журнале «Fontaine», находим следующий перевод из превосходной статьи Суинберна*: «Над ней, эмблемой материнства, свертывается и цепляется куколка, подобная обволакивающим листьям плоти, заключающим в себе и освобождающим человеческий плод телесного порождения» (по 6, р. 226).

A Суинберн, Элджернон Чарльз (1837—1909) — англ. поэт. Один из любимых авторов Г. Башляра: в книге «Вода и грезы» ему посвящена практически целая глава.

168

как только мы узнаём, что куколка представляет собой промежуточное существо между гусеницей и бабочкой, возникает целое царство совершенно новых ценностей. И тогда идеи возбуждают грезы.

В «Апокалипсисе нашего времени» Розанов внес свой вклад в миф о куколке. На его взгляд, «гусеница, куколка и мотылек имеют объяснение, но не физиологическое, а истинно космогоническое. Физиологически — они необъяснимы; они именно — не изъяснимы. Между тем космогонически они совершенно ясны: это есть все живое, решительно все живое, что приобщается жизни, гробу и воскресению»*.

Невозможно более четко представить различие между научным и мифическим истолкованиями. Ученый посчитает, что все объяснено, когда все опишет, когда пронаблюдает за фазами метаморфозы день за днем. Но символы требуют иной концентрации света. Мифу угодно объяснять предметы через мир. Становление существ надо объяснять через «жизнь, гроб и воскресение». Как пишет Розанов, «стадии существования насекомого фигурально изображают жизнь во вселенной». Гусеница: «Мы ползаем, жрем, тусклы и недвижимы» B . «Куколка — это гроб и смерть, гроб и прозябание, гроб и обещание. Мотылек — это «душа», погруженная в мировой эфир, летающая, знающая только солнце, нектар и — никак не питается, кроме как из огромных цветочных чашечек» C . И Розанов противопоставляет «геофагию» D гусеницы, питающейся «грязью и сором» Е , блаженству бабочки-гелиофага, добывающей на цветах солнечную пыльцу.

Вот так Розанов долго исследует отношения между образами куколки и мумии. Мумия — это воистину куколка человека. «Вот такой же продолговато-гладкий, как решительно всякий кокон, какой, безусловно, строит себе всякая гусеница — и египтянин себе изготовлял, "окукливаясь".

А Розанов В. Уединенное. М., 1990, с. 408.

B Там же, с. 408.

C Там же, с. 409.

D Геофагия (греч.) — букв.: пожирание земли.

Е Розанов В. Уединенное, с. 410.

169

Поверх этого жесткая, коричневая скорлупа. Это — саркофаг, всегда коричневатого однообразного тона. Кажется, он гипсовый, и тогда он и по материалу естества сходен с оболочкой куколки, ибо что-то вроде извести, как выпота, дает и тело гусеницы. Вообще, ритуал погребения у египтян вышел из подражания именно фазам окукливающейся гусеницы. А главное отсюда — это скарабей — жук-насекомое, как символ перехода в будущую загробную жизнь» А . «Главное, самое главное, что египтяне открыли — это насекомообразную будущую жизнь» B . Из этой насекомообразной жизни мы реально проживаем лишь земную. Воздушная жизнь известна нам разве что по образу бабочки на цветах. Но где же цветы для человека, те, на которых человек отыщет свою пищу, небесное золото? «Если такие цветы где-то и существуют, — говорит Розанов, — "то за гробом"» C , 30 bis .

Итак, в этих образах могила является как бы куколкой, это саркофаг, пожирающий глину плоти. Мумия, словно гусеница, стиснутая лентами куколки, тоже взорвется «настоящей вспышкой, где будут пламенеть симметричные крылья», — как сказал Франсис Понж 31 . Чрезвычайно интересно заметить, что тем самым можно ассоциировать клочья образов, сочетающихся с куколкой и с саркофагом. И дело здесь в том, что центр интереса у всех этих образов один и тот же: запертое существо, существо защищенное, существо сокрытое, существо, возвратившееся к глубинам своей тайны. Это существо освободится, это существо возро- дится. Вот в чем судьба образа, взыскующего такого воскресения.

А Розанов В. Уединенное, с. 435.

B Там же.

C Там же, с. 436.

30 bis Ср. Strindberg A. Inferno, р. 47: «Превращение гусеницы в куколку — подлинное чудо, равносильное воскресению мертвых».

31 Процитировано Жаном-Полем Сартром. См. комментарий Сартра к этому образу: L'Homme et les Choses, p. 51.