ЗЕМЛЯ и грёзы о покое 2

Глава 6. Грот

Дон Кихот по выходе из грота Монтесинос:

«Никакой это не Ад, а жилище чудес.

Садитесь-ка, дети мои, слушайте и верьте».

Сервантес. Дон Кихот Ламанчский

I

В этой главе поверхностный характер наших замечаний проявится, возможно, еще больше, чем в прочих. Характер этот является последствием ограничений, налагаемых нами на наши поиски. По существу, мы не стремимся проникать в область, отведенную для мифологии. Если бы у нас были такие амбиции, каждой из наших глав следовало бы по-другому завязываться и иметь много дополнительных сведений. Так, чтобы получить представление об истинном масштабе всех потенций жизни в гро- тах и логовах, необходимо было бы изучить все хтонические культы, все виды литургии в криптах. Но это не входит в наши задачи. Впрочем, такая тема эскизно трактуется в «Опыте о роли гротов в магико-религиозных культах и в первобытной символике» («Essai sur les Grottes dans les Cultes magico-religieux et dans la Symbolique primitive»), опубликованном П. Сентивом как послесловие к переводу «Вертепа нимф» Пор-фирия А . Тайные литургии, секретные культы, практики ини-

А Порфирий (234—305) — философ-неоплатоник. Противник христиан и апологет эллинизма. Значительная часть его трудов посвящена Плотину.

171

циации находят в гроте своего рода естественный храм. Пещеры Деметры, Диониса, Митры А , Кибелы B и Аттиса C наделяют эти культы своеобразным единством места, каковое хорошо показал Сентив. Любой подземной D религии присущи неизгладимые черты. Но опять же, мы не собираемся заниматься ее исследованиями вглубь. Нам надлежит только следовать за грезами, и даже за грезами выраженными, и даже еще точнее — за грезами, стремящимися к литературной выраженности, — словом, наша бедная тема называется всего лишь грот в литературе.

Между тем, эта ограниченность темы приводит к результату, который мы хотим подчеркнуть. По сути дела, нам представляется, что, придерживаясь литературных образов, мы можем выделить своего рода ослабленную мифологию, и она ничем не обязана школьным знаниям. Даже когда писатель, по всей вероятности, осознаёт свои школьные знания, внезапно возникающие нюансы порою позволяют выявить его личную привязанность к активности легенды, к чисто леген-досозидающему воображению. Для этого достаточно новизны выражений, обновления выразительности, внезапного свечения языка. Коль скоро язык преодолевает легенду, легенда остается как возможность. И вот, мы можем неожиданно застать мифологию в действии. Несомненно эта то наивная, то хитроватая, но всегда «хромающая» мифология весьма редко попадает в центр легенд. Между тем, она порождает фрагменты легенд-попыток, позволяющие изучать опыты вооб-

А Митра — перс. божество. Впервые упомянут в эпоху Дария I (500 до н.э.). Культ его был заимствован сначала малоазийскими греками, затем — римлянами. Мистерии Митры отправлялись в гротах, а затем — в крип- тах.

B Кибела — фригийская богиня (иначе Великая Мать, Мать Богов). Культ заимствован греками, а впоследствии — римлянами. Это была первая восточная религия, официально заимствованная Римом.

С Аттис — древнегреч. бог фригийского происхождения. Его экстатический культ проник в Рим в доимперскую эпоху. В период правления Клавдия праздник Аттиса разыгрывался в начале весны, как великая мистическая драма.

D Слово souterraine можно понимать и как тайная, ибо речь здесь идет о тайных культах.

172

ражения. И тогда между убеждением и выражением устанавливаются новые отношения. Представляется, что благодаря литературе выразительность начинает тяготеть к автономии, и даже что новое, несомненно, легковесное и эфемерное, убеждение формируется вокруг искусно сделанного литературного образа. Вот тогда-то под ловкими перьями и возникают искренние образы.

II

Итак, мы хотим заняться «литературными» гротами, сделав акцент на определении их всевозможных воображаемых аспектов.

Впрочем, ради классификации образов нам придется непрерывно приумножать различия между ними. Стоит нам как следует отделить образы друг от друга, как сразу найдутся промежуточные. Например, можно ввести различие между образами грота и образами подземного лабиринта, хотя эти два типа образов весьма часто между собою смешиваются. Подчеркивая различия, можно утверждать, что образы грота относятся к воображению покоя, а образы лабиринта — к воображению затрудненного движения, движения мучительного.

По существу, грот представляет собой убежище, о котором беспрестанно грезят. Оно дает нам непосредственное ощущение грезы защищенного покоя, покоя тихого. Преодолев некий порог тайны и страха, входящий в пещеру грезовидец чувствует, что он мог бы в ней жить. Пробудем там несколько минут — и воображение туда переселится. Оно увидит место для очага между двумя булыжниками, тайный уголок для папоротникового ложа, гирлянду лиан и цветов, украшающую и скрывающую окно, обращенное к синему небу. Эта функция естественного занавеса регулярно возникает в несметных литературных гротах. Грот из флориановской пасторали (Estelle, p. 295) украшен диким виноградом. Порою окна деревенских домов, также становящиеся таинственными из-за листвы, благодаря лю- бопытной инверсии производят впечатление окон грота! Пример такой инверсии мы увидим в «Письмах путешественника» Жорж Санд.

173

Эта функция занавеса относится все к тому же принципу окошечка, высказанному нами по поводу чердачного окна: видеть, будучи невидимым, beuiller, faire le beuillot — как говорят у нас в старой Шампани. Шарль Бодуэн (Victor Hugo, p. 158) отмечает у Виктора Гюго частотность рифмы fenetre-naitre (окно-родиться). И говорит он об этом сближении в главе, где доказывает, что желание, порожденное любопытством, является желанием узнать тайну порождения потомства.

Иногда кажется, что грот образуется именно благодаря такому занавесу из листвы. В «Господине д'Амеркёре» Анри де Ренье приводит одно-единственное описание небольшого грота, где отдыхает светская женщина: «Ниспадающий плющ занавешивал там свет. Из-за этого освещение было зеленоватым и прозрачным» (La Canne de Jaspe, p. 71).

Потребовались бы объемистые исследования, чтобы обозначить все символы входа в грот. Не надо спешить наделять его отчетливыми функциями двери. Как справедливо заметил Массон Урсель А (Le symbolisme eurasiatique de la Porte. N. R. F., 1 er aout 1933), грот есть жилище без дверей. Не будем уж слишком послушно воображать, будто ради спокойного сна по вечерам грот закрывают, подкатывая камень. Диалек- тике убежища и страха требуется отверстие. Мы хотим быть защищенными, но не хотим запираться. Человек знает сразу и ценности внешнего, и ценности внутреннего. Дверь представляет собой одновременно и архетип, и понятие: в ней объединяются бессознательное и осознанное ощущения безопасности. В ней материализуется страж порога, однако все эти глубинные символы фактически погребены в бессознательном, коего не досягают грезы писателей. Слишком уж живы ясные ценности убежища, и потому смутные ценности не обнаруживаются. Фактически, «акт» проживания почти непреложно начинается с момента, когда мы видим над собой кров.

Подобно всем благородным душам, Жорж Санд знала очарование бедности. В ее романах ей почти всегда принадлежит грот, словно это сельский дом. Тюрьма Консуэло также вскоре

A Массон Урсель, Поль (1882-1956) - франц. востоковед. Автор книг «Сравнительная философия» (1923); «Древняя Индия и индийская ци- вилизация» (1933); «Йога» (1954) и пр.

174

становится «пригодной для жилья». Одинокий грезовидец с кроткой душой грезит в гроте о тайной любви, он декламирует стихи из «Жослена» А .

К тому же, ценности грез о тайной любви направляют нас в тайные места природы, а потайная комната отсылает к гроту. Пылкая любовь онирически не может быть городской, ей необходимо грезить о диких ландшафтах. В «От одинокого к одинокой» Д'Аннунцио допускает любопытную инверсию: «Я вошел в нашу комнату, в зеленую комнату, которую ты называла дном морским, где мы любили друг друга, где мы познали радость, воистину словно в соленом гроте...» (trad., р. 45).

Малейшая ниша в скалах уже порождает такие впечатления и грезы. Сенанкур B пишет о чувствительном человеке 1 : «Скала, нависающая над водами, ветка, отбрасывающая тень на песок пустыни, дают ему ощущение приюта, спокойствия, одиночества.» Точно так же Торо показывает, что «ребенок играет в дом» как и «в лошадки». «Кто не помнит, с каким интересом мы рассматривали в детстве скалу и все, что напоминало пещеру?» С . Мы прекрасно ощущаем, что любой естественный кров при случае немедленно становится причиной грез, вызывающих образы покоя. А мрак сразу же возбуждает образы подземного крова. Например, в одном романе Вирджинии Вулф (trad., p. 28) под кустом смородины спрятались двое детей; перед их воображением тотчас же открывается подземный мир. Любое жилье стремится стать гротом. «Устроимся в подземном мире, — говорят они, — будем хозяевами нашей тайной территории, освещаемой свисающими гроздьями смородины, словно люстрами, сияющими и красными с одной стороны, черными — с другой... Вот она, наша все-

А «Жослен» — поэма А. Ламартина (1836).

B Сенанкур, Этьен Пивер де (1778—1841) — франц. писатель.

1 De Senancour E. Primitive, p. 59.

C Торо Т.Д. Уолден, или Жизнь в лесу. M., 1979, с. 35. Пер. 3. Алек- сандровой.

2 Такая же воля к немедленному вселению весьма любопытно выражена Ги де Мопассаном при входе в незнакомую комнату (Clair de Lune. Nos lettres, p. 287): «Когда я был один, я разглядывал стены, мебель, всю физиономию квартиры, чтобы водворить в ней свой дух».

175

ленная.» 2 . Аналогично этому играют дети в «Золотом горшке» Джеймса Стивенса А : «Площадка под боярышником сделалась очагом их домика». Кроме прочего, по этим примерам видно, что один малозначительный образ может вызвать целую череду фундаментальных. Кров наводит нас на мысли об овладении неким миром. Сколь бы непрочным ни был этот кров, он навевает множество грез о безопасности.

А вот мнение Рёскина B , всегда близорукого в своих грезах и безапелляционного в суждениях: «Подчинение природы потребностям человека позволяло грекам испытывать определенное удовольствие при виде утесов, когда последние образовывали грот, но только в этом случае. Во всех других случаях, в особенности, когда они были пусты внутри и ощетинивались остроконечными пиками, они греков пугали, од- нако же когда они представали отполированными, «изваянными» подобно корабельному борту, когда они образовывали грот, где можно было найти приют, их присутствие становилось переносимым» (Les Peintres modernes. Trad., p. 47).

Искусственные гроты воздают дань уважения естественным пристанищам. Один из таких гротов в своей горе оборудовал Сенанкур. У княгини де Бельджойозо C в замке Локати был тайный рабочий кабинет, ключ от которого передавался ей в цепочке от часов. В письме Огюстену Тьерри D она пи-

А Стивенc, Джеймс (1882—1950) — ирландский писатель; самоучка; член ирландской националистической организации «Шин Фейн». Автор нескольких сборников сказок. Оказал существенное влияние на Джойса.

B Рёскин, Джон (1819—1900) — англ. искусствовед и социолог. Цитируется его первая работа (1843—1860), написанная в защиту Тернера и прерафаэлитов.

C Бельджойозо де, княгиня (маркиза Кристина Тривульцио) (1808— 1871) — деятельница итал. освободительного движения и писательница. С 1831 г., будучи заклятым врагом венского двора, жила в изгнании в Париже. Дом ее стал убежищем для революционно настроенных итальянцев. Издавала итальянские газеты, а в 1848 г., во время Миланского восстания, снарядила за собственный счет корпус волонтеров. Перевела на франц. язык труды Дж. Вико.

D Тьерри, Огюстен (1795—1856) — франц. историк. Учил строгому исследованию документов, однако сам склонялся к пересказу «трогатель- ных» сюжетов. Осн. труды: «История завоевания Англии норманнами» в 4 томах (1823); «Повести меровингских времен» в 2 томах (1835—1840).

176

шет: «А я пребываю в гроте чародейки, будучи столь невидимой, словно мне давала уроки Альцина» (р. 86). Из грота мы видим все, когда нас не видно, — таким парадоксальным способом на вселенную смотрит черная дыра. Морис де Герен А пишет одному бретонскому другу: «... я буду необыкновенно очарован, когда оборудую себе прохладный и темный грот в глубине утеса, в одной из бухточек в ваших краях, и жизнь моя, словно жизнь морского бога, потечет там в неторопливом созерцании дальнего и бескрайнего моря» (Цит. по: Decahors. These, p. 303).

Впрочем, можно указать массу грез строителей, ищущих настоящей непрерывности между гротом и домом, чтобы по мере возможности наделить свое жилище космичностью. Андре Бретон B хорошо разглядел в постройках почтальона Шеваля разнообразные «медианимические» С элементы, связывающие дом не только с гротом, но еще и с природными окаменелостями 3 .

Целые страницы «Романа одного ребенка» тоже говорят нам о незабываемой мощи образов грота. Когда в детстве Лоти однажды заболел, его старший брат соорудил ему во дворе дома «в глубине, в прелестном уголке, под старой сливой, миниатюрное озеро; он вырыл и зацементировал его, как водоем..., впоследствии же он принес из полей стертые камни и замшелые доски, чтобы отделать окружавшие озеро романтические берега, утесы и гроты...» Какой восторг для выздоровевшего ребенка, которому вот так подарили целый мир! «Это превосходило все самое сладостное, что только могло представить мое воображение; когда же брат сказал, что это мое... я ощутил глубокую радость, и казалось, она никогда не прекратится. О! Что за нежданное счастье — обладать всем этим! Наслаждаться им целые дни напролет, в эти прекрасные теплые месяцы, которые вот-вот наступят!...» (р. 78).

А Герен, Морис де (1810—1839) — франц. писатель. Готовился стать священником, но утратил веру, сохранив романтический энтузиазм. По взглядам близок к пантеизму.

B Бретон, Андре (1896—1966) — франц. писатель. Лидер сюрреалистов; создатель «автоматического письма» (вместе с Филиппом Супо).

C Медианимический — имеющий отношение к медиуму (толкующий речи духов).

3 См.: Breton A. Point du Jour, p. 234.

177

Целые дни напролет? Да-да, всю жизнь, благодаря естественной ценности образа. И обладание это было обладанием не какого-нибудь собственника, а хозяина природы. Ребенок получал здесь космическую игрушку, природное жилище, прототип пещер, где обретают покой. Грот не может понизить свой уровень фундаментального образа. «Это был уголок мира, — пишет Лоти, — к коему я остаюсь привязан с наибольшей преданностью, после того, как любил столько других; как ни в одном месте, я ощущаю там спокойствие, я чувствую там себя освеженным, закаленным и ранней юностью, и новой жизнью. Этот маленький уголок — моя святая Мекка, и до такой степени, что если бы там меня потревожили, мне кажется, что в жизни моей что-то вышло бы из равновесия, что я потерял бы почву под ногами, что это стало бы едва ли не началом моей погибели» (р. 80). Как часто в своих дальних путешествиях Лоти, наверное, предавался раздумьям под сенью свежих и глубоких гротов! С этим неизгладимым воспоминанием он, должно быть, связывал множество реальных картин. Грот «в миниатюре», маленький дальний образ в глубине воспоминаний, «часто занимал меня, — пишет он, — в часы изнеможения и грусти в моих путешествиях»... Странно сгущая воспоминания, Лоти объединяет грот с родным домом, как если бы грот, где грезят, представлял собой истинный архетип дома, где живут. «В продолжение стольких печальных лет, когда я жил, странствуя по миру, когда моя овдовелая мать и тетя Клер оставались одни, влача свои похожие черные платья по этому дорогому дому, почти пустому и замолкнувшему, словно могила, — в продолжение вот этих лет я не раз со щемящим сердцем чувствовал, что покинутый очаг и с детства знакомые вещи, без сомнения, обветшали в запустении; но больше всего я беспокоился, желая узнать, не разрушили ли хрупкого очарования этого грота руки времени и зимние дожди; странно сказать, но если бы эти старые замшелые маленькие утесы осыпались, я ощутил бы едва ли не непоправимую трещину в собственной жизни.» Там, куда мы ходим обретать приют в грезах, мы находим жилище, наделенное всеми символами покоя. Если мы желаем сохранить наши онирические силы, необходимо, чтобы наши грезы хранили пре-

178

данность нашим первообразам. Страница Пьера Лоти дает нам пример такой верности фундаментальным образам. В отличие от ускользающих и никогда не находящих формулировки грез, которые называют замками в Испании, грот — греза концентрированная. Замки в Испании и грот образуют наиболее отчетливую антиномию воли к обитанию. Быть в другом месте — быть здесь: вот то, что выражается не только в геометрических терминах. Для этого еще необходима воля. Воля к обитанию, похоже, сконцентрирована в подземном жилище. Мифологи часто утверждали, что для первобытного мышления грот является местом, где концентрируется мана A (см.: Saintyves. Essai sur les Grottes... , продолжение Порфи- рия: Porphyre. L'Antre des Nymphes. Paris, 1918).

Храня верность духу наших исследований, которые должны опираться только на свидетельства еще активного воображения, мы должны рассматривать лишь аспекты, поддающиеся воспроизведению современным воображением. Достаточно пребывать в гроте, часто туда приходить или просто мысленно в него возвращаться, чтобы ощущать своеобразную конденсацию глубинных сил. Эти силы немедленно начинают действовать. Стоит вспомнить о «литературных» гротах, интерес к которым поддерживается одним лишь описанием обустройства грота. Подумайте о предприимчивом одиночестве Робинзона Крузо или о потерпевших кораблекрушение в «Таинственном острове» Жюля Верна. Сочувствующий читатель проникается совершенствованием грубого комфорта. Впрочем, кажется, будто грубый характер мебели одушевляется подлинной маной естественного жилища.

Мы лучше ощутим это активное воображение подземного обустройства, если диалектически рассмотрим активный и пассивный способы обитания. Морис де Герен высказал странную формулу (Le Cahier vert. Ed. Divan, I, p. 223): «Покорность судьбе — это нора, вырытая у корней старого дуба или в расселине скалы; нора, служащая убежищем для спасающегося долгим бегством, преследуемого зверя. Он стремительно влезает в ее узкое и сумрачное отверстие, забивается в самый

А Мана (полинезийское слово) — сверхъестественная сила, каковою обладают некоторые предметы, но, прежде всего, вожди.

179

глухой угол, и там, скорчившись и съежившись, когда сердце бьется с удвоенной силой, вслушивается в дальний лай своры и в крики охотников. Вот и я забрался в свою нору.» Нора удрученного меланхолика, смирившегося с судьбой... Мы встретимся с этой темой в следующей главе о лабиринте. Образы не отделены друг от друга, и воображение без зазрения совести повторяет одно и то же. Тогда кажется, что грот и нора — места, куда люди уходят от жизни. А это означает забвение второго члена диалектического противопоставления: пещеры, где трудятся!

Мы задаемся вопросом, каков смысл логова на Итаке, описание которого в следующих двух строках Гомера прокомментировано Порфирием:

Есть также весьма кропотливые ремесла по обработке

камней, поверх которых нимфы

Ткут полотна, окрашенные пурпуром, чудесным на вид.

Несомненно, символическим значениям этих строк несть числа. Но мы добавим к ним еще несколько, если чуть-чуть погрезим о труде ткача, если живо вспомним, к примеру, мастерскую-логово Сайлеса Марнера А , если всерьез ощутим пурпурное полотно, вытканное во тьме, если займемся обработкой световых нитей на подземном станке, на станке каменотеса.

Разумеется, пришло время, когда сельская грубость (rusticite) и техника оказались противопоставленными друг другу. И всем нужны именно светлые мастерские. Но тогда мастерская с маленьким окошечком являет собой образ активного грота. Если мы хотим понять, что воображение — это целый мир, следует возвратить образам все их характерные черты. Грот покровительствует покою и любви, но это еще и колыбель первой промышленности. Обычно мы воспринимаем его как декор уединенного труда. Мы замечаем, что если мы одиноки, нам лучше работается в мастерской с маленьким окошечком. Чтобы стать действительно одинокими, надо избавиться от лишней освещенности. Для тайной

A «Сайлес Марнер» — роман англ. писательницы Джордж Элиот, написанный в 1861 г.

180

деятельности благотворна воображаемая мана. Вокруг себя следует сохранять чуточку мрака. Чтобы получать силу для своих трудов, надо уметь возвращаться в родной мрак.

III

При входе в грот работает воображение голосов из глубин, воображение подземных голосов. Все гроты разговаривают.

Je comparai les bruits de toutes les cavernes

(Я сравнивал шумы всех пещер) -

говорит поэт 4 .

Pour l'OEil profond qui voit, les antres sont des cris.

Для Ока глубин, которое видит, логова — это крики.

(Hugo V. Ce que dit la Bouche d'Ombre.)

(Что гласят уста Мрака)

Слух грезящего о подземных голосах, о голосах глухих и дальних, обнаруживает трансцендентное, целый потусторонний мир, к которому можно прикоснуться и который можно увидеть. И Д.Г. Лоуренс справедливо писал («Psychoanalysis and the Inconscious»): «The ears can hear deeper than eyes can see». — Уши слышат глубже, чем видят глаза. Тогда слух становится чувством ночи, и, в особенности, самой ощутимой из ночей: ночи подземной, ночи замкнутой, ночи глубины, ночи смерти. Когда мы одиноки в темном гроте, нам слышится подлинное безмолвие:

Le vrai silence elu, la nuit finale

Communiquee aux pierres par les ombres.

Изысканное подлинное безмолвие, последняя ночь,

Которую тени возвещают камням.

(Tardieu J. A Le Temoin Invisible, p. 14.)

4 Hugo V. La Legende des Siecles. Hetzel. T. III, p. 27.

A Тардье, Жан (р. 1903) — франц. поэт и драматург. В своих немно- гословных сочинениях изобличал пустоту и абсурдность мира.

181

Однако уже с порога — пока еще не страдая от этой «глубины» — гроты отвечают шепотами и угрозами, прорицаниями или грубоватыми шутками. Все зависит от душевного состояния вопрошающего. В них слышится самое ощутимое эхо, чувствительность боязливого эха. Несомненно, географы составили каталоги гротов с чудесным эхом. Они все объясняют формой гротов. Так, контуры грота Латомии близ Сиракуз, прозванного Ухом тирана Дионисия, напоминают слуховой проход: «Слова, произнесенные шепотом в глубине грота, повторяются у его отверстия весьма внятно, скомканная бумажка в руках производит шум сильнейшего ветра, наконец, выстрел из огнестрельного оружия под этими сводами подобен громовому удару». Считается, что Дионисий слушал через отверстие в верхней части грота жалобы и проклятья своих жертв, запертых в Латомиях. Вот так историки и географы приходят к согласию между собой в одинаково позитивном духе. Первые приплетают сюда пользование слуховым рожком, вторые описывают какой-то слуховой проход. Полагая, будто они изучают жизнь в ее реальности, они изучают окаменелости воображаемого объекта.

Но уста мрака все еще говорят, и чтобы услышать эти отзвуки в живом воображении, звучащий монстр из Латомий не нужен. Даже самая маленькая пещера навевает нам разнообразные грезы о резонансе. Относительно таких грез можно сказать, что оракул представляет собой явление природы. Это феномен воображения гротов. Любые подробности этого фе- номена еще живы. Например, и принцип власти подземных голосов, и желание напугать мы лучше уразумеем, если, как психологи, изучим передачу традиций в жизни наших деревень. Так, прогуливаясь с ребенком, отец говорит у врат пещер «страшным» голосом. Ребенок на миг пугается, а затем принимает правила игры. С этих пор ему становится знакомой сила испуга. Сколь бы эфемерным ни был страх, почти всегда он означает начало познания А . И ребенок теперь сам овладевает способностью пугать. Он сможет воспользоваться

A «Страх Божий есть начало познания» — знаменитое изречение Августина Блаженного.

182

ею, играя с неискушенным товарищем. Несомненно, перед нами маленькие оракулы, мифологи же почти не уделяют внимания этому миниатюрному и ускользающему «психологизму». Но, тем не менее, как измерить воздействие мифа на «неотесанные» души, если забыть обо всех этих малозначительных явлениях повседневной жизни, обо всех этих наивных образах жизни сельской?

Писатели, впрочем, не гнушаются отмечать испуги такого рода, несомненно, не слишком-то искренние, но все же имеющие бессознательные основания. В путевых заметках Дюма пишет: «Пещера глухо рычит, словно медведь, которого застали врасплох, когда он лез в самые глубины своей берлоги. Есть нечто пугающее в этом многократно повторяющемся и ревущем отзвуке человеческого голоса в месте, где этого не должно происходить.» (Impressions de Voyage. En Suisse, I, p. 78). В пещере, как и в бурю, голос рычащего медведя (столь мало знакомый!) слышится как самый что ни на есть природный гнев.

Тот, кто любит воображать, вступит в диалог с подземными отголосками. Он научится задавать вопросы и отвечать на них, постепенно он поймет психологию оракульского я и ты. Так как же ответы могут прилаживаться к вопросам? Дело в том, что как только раздается природный голос, мы слышим больше в воображении, нежели с помощью восприятия. Когда Природа подражает человеческому, она имитирует воображаемое человеческое.

Норбер Кастере А утверждает, что Кумская Сивилла B «в своих экстазах интерпретировала шумы, производимые каким-то ручьем или же подземным ветром» и что «предсказания, составляющие девять томов, хранились в Риме, где к ним обращались на протяжении семи столетий — от эпохи Тарквиния Гордого С до

А Кастере, Норбер (р. 1897) — франц. спелеолог. Исследовал более 1000 пещер, пропастей и подземных рек в Пиренеях и Атласских горах. Открыл массу произведений пещерной живописи и статуй.

B Сивиллы — пророчицы, вдохновляемые Аполлоном. Считается, что Кумская Сивилла написала так называемые Сивиллины книги.

С Тарквиний Гордый (Луций Тарквиний Суперб) (533—509 до н.э.) -седьмой и последний римский царь. Был свергнут в результате восстания после того, как его сын Секст изнасиловал Лукрецию. Бежал в Кумы.

183

осады города Аларихом» A , 5 . Часто говорят о преемственности в римской политике. В конечном счете, политическая преемственность, осуществленная посредством оракульских предсказаний обладает в качестве залога постоянства, по крайней мере, непрерывностью бессознательного. В политике такое постоянство не хуже всякого другого — не в обиду будь сказано тем, кто гордится мудростью каких-то великих министров или упорных руководителей. Это политическое постоянство зачастую творится бессознательным выбором, в пользу которого всегда хватает ясных причин. Но это уже другая история, а мы не хотим покидать плоскость нашего предмета, коему суждено ограничиваться личными грезами. Любой одинокий грезовидец, разговаривавший на дне долины с силами грота, узнает непосредственный характер определенных оракульских функций. Если наши замечания и кажутся парадоксальными, то дело в том, что парадоксальным стало жить естественно, в уединении грезить посреди природы. Мы отгоняем от себя ребенка, обученного всем видам космического ониризма. Встречаясь с оракулами, он, прежде всего, узнаёт их интерпретации, т. е. их «выравнивание» относительно рационального и социального. Историческая археология недооценивает археологию психологическую. Впрочем, тут нет ничего удивительного, раз уж и сами психологи зачастую не проявляют интереса к первозданной туманности грез, отправляясь от которой формируются великие образы, а впоследствии и основы мышления.

Голоса земли разговаривают согласными. Прочим стихиям отведены гласные, в особенности — воздуху, говорящему дыханием счастливых, нежно полураскрытых уст. Энергичным и гневным речам потребны землетрясение, эхо скал, пещерный грохот. Говорить замогильным B голосом мы учимся, углубляя его, у пещеры. Когда удастся систематизировать ценности волевого голоса, мы уясним, что желаем подражать всей природе. Голос хриплый С , голос замогильный, голос грохочущий — вот голоса земли. Мишле говорит, что пророков

А Аларих I ( ок. 370—410) — вестготский король с 395 по 410 г.; ариа- нин. В 410 г. захватил Рим, отдав его своим войскам на трехдневное разграбление.

5 Costerei N. Au fond des Gouffres, p. 197.

B Буквально: пещерным, caverneuse.

С Буквально: каменистый или шероховатый, rocailleuse.

184

создает именно затрудненность речи (La Bible de l'Humanite, p. 383) A . Голоса, исходящие из бездны, невнятны потому, что они высказывают пророчества.

Впрочем и здесь порою кажется, что кое-кто пользуется хитрыми приспособлениями. Так, г-жа де Сталь пишет: «Часто в великолепных садах немецких князей у обсаженных цветами гротов размещают эоловы арфы, дабы ветер переносил в небеса звуки вместе с благоуханием.» (De l'Allemagne. l re partie, ch. I). Здесь грот — всего лишь резонатор, камера резонанса. Но мы обращаемся к искусственному гроту, чтобы он усиливал голоса ветра, ибо грезили о порогах звучащих пещер.

К тому же, неплохо бы вспомнить всевозможные ученые грезы, пытавшиеся наделить горные пещеры позитивной ролью. Благодаря этим пещерам горы дышат, словно легкими. Подземные меха говорят о дыхании громадного земного существа.

IV

Перед глубоким гротом, на пороге пещеры грезовидец замирает. Сначала он разглядывает черную дыру. Пещера, в свою очередь, отвечая взглядом на взгляд, обездвиживает грезовидца своим черным оком. Вертеп — это глаз циклопа. В творчестве Виктора Гюго масса примеров таких черных взглядов пещер и логов. Переходя от одного стихотворения к другому, взгляды пересекаются:

О vieil antre, devant le sourcil que tu fronces...

(О старый вертеп, перед бровью, что ты хмуришь...)

(Hugo V. Toute la Lyre. I, p. 121.)

Moi je songe. Je suis l'oeil fixe des cavernes.

(A я-то грежу. Я — неподвижное око пещер.)

(Hugo V. Le Satyre, p. 22.) 6

A Можно вспомнить, что Моисей заикался.

6 См.: также Green J. B Minuit, p. 49: «Десятилетний путешественник ... знает, что на пороге пещер сияет некий взгляд.» А вот слова Пьера Лоти: «По мере того, как мы удаляемся, начинает казаться, будто черные дыры гипогеев C преследуют нас, словно взоры смерти» (Vers Ispahan, p. 128).

B Грин, Жюльен (р. 1900) — амер. франкоязычный писатель. Цитируется роман «Полночь» (1936).

С Гипогей — 1) археолог. термин, обозначающий всякое подземелье; 2) подземный храм (например Митры).

185

Мы, без сомнения, привыкли к этой игре инверсиями, привязывающей реальность образа то к человеку, то к вселенной. И все-таки недостаточно замечали, что та же игра инверсий образует динамику воображения. В этой игре одушевляется наша психика. Эта игра порождает некую тотальную метафору, меняющую местами термины философского противопоставления «субъект—мироздание».

Эту перестановку следует переживать на образах самых хрупких, самых мимолетных, наименее описательных из всех встречающихся. Таков образ взгляда грота. Ну как же эта обыкновенная черная дыра может создать образ, ассоциирующийся со взглядом из глубин? Для этого необходимо множество грез о земле; нужна медитация о черном, идущем вглубь, о черном без субстанции, или, по крайней мере, с одной лишь субстанцией глубины. Пытаясь уловить образы природы, надо прочесть Гийома Аполлинера, сказавшего о Пикассо («Les Peintres cubistes»): «...его свет, тяжелый и стелющийся, будто в гротах». Возникает впечатление, что в том же царстве глубины, отвечая взглядом на взгляд, на живописца из глубин смотрит пещерный свет. И как раз Гийом Аполлинер опять же пишет: «Пикассо привык к безмерному свету глубин.»

В недвижном взгляде пещер утверждается вся воля к видению. И тогда запавшая орбита уже становится грозной бездной. В «Соборе Парижской Богоматери» поэт абсолютного взгляда Гюго, пишет: «Его зрачок, искрящийся под очень глубокой надбровной дугой, подобен свету в глубине логова» (I, p. 259).

В гроте кажется, что чернота блещет. Образы, не выдерживающие анализа с реалистической точки зрения, принимаются воображением черного взгляда. Так, Вирджиния Вулф пишет: «Птичьи глаза блестят в глубине гротов листвы» (Les Vagues. Trad., p. 17). Глаз, живущий в дыре черной земли, возбуждает в нас необычайное смятение. Вот что пишет Джозефина Джонсон: «Смотри-ка... и я вижу холодный неподвижный взгляд полосатых сов. Это были птенцы, и глаза их казались каменными. Я чуть не лопнула от волнения...» (Novembre. Trad., p. 75). Совиными глазами глядит черная дыра ветхой стены.

186

V

Классификация гротов, оттеняемых воображением как гроты ужаса и гроты изумления, может дать диалектику, достаточную для выявления амбивалентности любого образа подземного мира. С самого порога можно ощутить синтез испуга и восторга, желание войти и страх перед входом. Здесь-то порог и наделяется ценностями серьезного решения.

Эта фундаментальная амбивалентность транспонируется во взаимодействие более многочисленных и тонких ценностей, каковыми и являются ценности специфически литературные. Именно эти ценности для некоторых душ оживляют страницы, остающиеся для других холодными аллегориями. Таковы романтические гроты. Пренебрежительное чтение поистине изымает их из повествования. И, тем не менее, функции и смысл романтическому пейзажу зачастую придает грот. Приведем лишь один пример, позаимствованный из превосходной диссертации Роберта Миндера о Людвиге Тике. Мы увидим, что таковский грот на свой лад осуществляет всю романтическую магию пейзажа (р. 250): «Чаще всего грот у Тика служит завершением пейзажа, наиболее таинственным убежищем, в которое ведут леса и горы. Следовательно, в чисто магическом плане он содержит даже полумагические и полуреальные элементы таковского пейзажа; через поиски этого чудесного грота поэтически выражается всегда латентная ностальгия, тоска по изначальному раю, об исчезновении которого сожалеет уже ребенок. Когда герои попадают в грот, у них возникает ощущение, что они присутствуют при исполнении своих самых давних желаний; наконец, весь поэтический мир порою отождествляется для Тика с чудесной пещерой». Так поэт инстинктивно обретает все мифы кос- мологического и магического грота, где свершается человеческая судьба. И Роберт Миндер цитирует следующее стихотворение Тика, переведенное Альбером Бегеном («Золотой кубок»):

Вдали, скрытый кустами, Находится грот, давно забытый. Его дверь едва различима -Столь глубоко она погребена плющом.

187

Его маскирует дикая красная гвоздика.

Внутри же — легкие и странные звуки

Иногда становятся неистовыми, а потом исчезают

В нежной музыке...

Или тихо стонут подобно плененным зверям,

Это волшебный грот детства.

Да будет позволено поэту открыть его дверь!

Стоит хорошенько измерить эту двойную глубинную перспективу грота, скрытого за зарослями лиан и плюща, замаскированного дикой гвоздикой и далекими воспоминаниями волшебного детства — и мы поймем, что грот поистине представляет собой пейзаж в глубину, и глубина эта необходима романтическому пейзажу. Роберт Миндер справедливо напоминает, что Шарль Бодуэн без труда продемонстрировал, что возвращение в магический грот является возвращением к матери, возвращением блудного сына, отягощенного в дальних странствиях виной и бедами.

VI

Итак, для грезовидца грота грот больше, чем дом, это существо, отвечающее нашему существу голосом, взглядом, дыханием. К тому же, это некая вселенная. Сентив задается вопросом, не считались ли гроты в четвертичный период А «уменьшенным Космосом, когда свод изображал небо, а земля воспринималась как Земля в целом» (р. 47). Он находит весьма правдоподобным, что некоторые пещеры «были вырыты и обустроены по правилам архитектуры, долженствующей отражать образ Космоса» (р. 48). В любом случае мотивов полезности, столь часто объявляемых неоспоримыми, недостаточно для того, чтобы уяснить роль гротов и пещер в доисторическую эпоху. Грот остается магическим местом, и не следует удивляться, что он сохраняется как архетип, действующий в подсознании всех людей.

А Четвертичный период — геологическая эпоха, последняя в кайнозойскую эру, продолжавшаяся от 4 до 2 млн. лет. Характеризуется несколькими великими оледенениями, эволюцией человека.

188

Еще Сентив приводит примеры первобытных мифов, в которых пещера предстает как своего рода вселенская матка. В некоторых мифах из пещеры выходят луна и солнце, все живые существа. В одном перуанском мифе грот назван «домом производства» (р. 52). Сентив цитирует Второзаконие (32).

Он... питал его медом из камня и елеем из твердой скалы..,

..................................................

А Заступника А , родившего тебя, ты забыл.

В одном стихе Исаии можно уловить эндосмос образа и реальности: родиться из скалы = родиться от предка. «Взгляните на скалу, из которой вы иссечены, в глубину рва, из которого вы извлечены. Посмотрите на Авраама, отца вашего» B . Подобно всем свидетельствам о грандиозных грезах, такой текст можно пережить либо в его ясном символизме, либо в его глубинной онирической реальности. Благодаря многим своим чертам грот позволяет обрести ониризм яйца, все черты ониризма бездвижного сна куколки. Это могила повседневного существования, могила, из которой мы каждое утро восстаем, укрепленные сном земли.

Сентив попытался заново ввести реальные компоненты в символику философов. Для него платоновский миф о пещере С — не просто аллегория. Пещера — это Космос 7 . Древнегреческий философ рекомендует аскезу разума, но такая аскеза обыкновенно осуществляется в «космической пещере инициаций». Инициации как раз и действуют в этой зоне,

А Во франц. тексте — rocher «утес».

B Ис. 51: 1, 2.

C «Наше земное существование подобно заточению в пещере, наши общераспространенные знания о вещах — только подмеченные свойства теней, истинное знание возможно лишь в свете дня — здесь разумеется мир идей — и в лучах солнца — под солнцем, разумеется идея Блага» (Васильева Т.В. Путь к Платону. М., 1999, с. 75). Пещера — образ из диалога Платона «Государство».

7 Во второй части «Фауста» Гёте хор говорит Форкиаде D : «Ты творишь так, как если бы в этих гротах были пространства некоего мира, лесов, лугов, ручьев, озер...»

D Форкиады — мифологические существа; страшные старухи, фигурирующие во 2-й части «Фауста».

189

промежуточной между грезами и идеями; грот является сценой, где дневной свет борется с подземным мраком.

В гроте царствует свет, наполненный сновидениями, а тени, проецируемые на стены, без труда можно сравнить с видениями грез. В связи с платоновским мифом о пещере Пьер-Максим Шюль справедливо упоминает более скрытые и отдаленные ценности бессознательного. Классические толкования стремятся представить этот миф как простую аллегорию, а тогда можно удивиться, почему узники пещеры позволяют принять себя всего лишь за китайские тени. Этот миф наделен другой глубиной. Грезовидец привязан к ценностям пещер. Реальность этих ценностей располагается в бессознательном. Стало быть, мы не исследуем такие тексты полностью, если будем читать их не более как аллегории, — если мы немедленно перейдем к их ясным частям. По мнению Пшилуского 8 , Платон описал зрелище, «вероятно, составлявшее часть религиозных церемоний, подобных отправляемым при посвящении в мистерии» в пещерах. Эти отголоски бессознательного мало важны для философской рефлексии. Их важность возросла бы, если бы философия вновь поверила в собственные интуиции.

Впрочем, геометрическая игра света «плавает» между отчетливыми идеями и глубинными образами. Вот литературные грезы, где объединены обе инстанции.

Иногда — благодаря открытому положению — в гротах протекает свой солнечный день, и тогда они становятся своеобразным природным гномоном. И странно, что именно настоящий церемониал входа солнца в глубину фота сообщает час жертвоприношения беглой амазонки в одноименной повести Д. Г. Лоуренса, в повести, для которой характерна неслыханная религиозная жестокость, в повести с явным воображаемым смыслом — и во всем этом невозможно заподозрить книжное влияние. Пещера дожидается Солнца.

Поэзия склепов, медитация в подземных храмах могут дать повод для классических ремарок. Мы же отметим одно-

8 См.: Schuhl P.M. La Fabulation platonicienne, pp. 59—60. Шюль отсы- лает к статье Р. Р. Мэрретта о спелеолатрии.

190

единственное направление грезы, и оно находит в склепе грот, оно глубоко погружается в бессознательное — в сторону стихотворения Бодлера «Прошлая жизнь». В храмах с «широкими портиками»

Et que leur grands piliers droits et majestueux, Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques,

(Которые благодаря прямым и величественным портикам Вечерами становятся похожими на базальтовые гроты),

поэт обретает прошлую жизнь, первозданные грезы, склеп бес- сознательного и бессознательное склепа.

В начале этой главы мы говорили, что всякий посетитель грота грезит о его обустройстве. Но существуют и противоположные грезы, возвращающие нас к изначальной простоте. И тогда грезы возвращают в природу сооружение, построенное человеком. Оно становится естественной полостью, или, как выразился Д.Г. Лоуренс, «совершенной полостью». Займемся анализом страницы, на которой великий грезовидец возвращает человеческому прошлому отдаленнейшее из впечатлений текущего дня.

Персонаж романа «Радуга» на паперти Линкольнского со-бора А оказывается на пороге мрака бессознательного: «Под портиком его охватывал восторг, и он ощущал себя на грани открытий. Он поднимал голову в направлении открывавшейся перед ним каменной перспективы. Сейчас ему предстояло перейти в совершенную полость.» (Trad., p. 160).

Неф, полный мрака, сам кажется колоссальным яйцом, где грезовидец встретится с глубинными флюидами. В «обширном мраке» его трепещущая душа «возвысилась над собственным гнездом», «его душа ринулась во тьму, в одержимость, она развернулась, рассеялась, обратившись в великое бегство, содрогнулась в глубокой полости, в безмолвии и мраке изобилия, словно прорастающее зерно: экстаз».

Странный экстаз, который возвращает нас к подземной жизни, к жизни, стремящейся спуститься в подземелье.

А Линкольнский собор — шедевр готического искусства. Построен нор- маннами в 1192—1233 гг.

191

В этой совершенной полости мрак больше не колышется, его уже не нарушает живость света. Совершенная полость есть некий замкнутый мир, космическая пещера, где действует сама материя сумерек. «Здесь сумеречная материя была самой сутью жизни, расцвеченным мраком, эмбрионом света и дня. Здесь блистала первая заря, здесь уходило последнее свечение заката, и первозданная тень, из которой просияла, а затем и ослабела жизнь, отражала безмятежное и глубокое изначальное безмолвие.»

Читатель, следящий за такой грезой, прекрасно чувствует, что он находится уже не в искусственном мире, не в храме, возведенном по науке, — он в материи мрака, переживаемого в самой основной из амбивалентностей, в амбивалентности жизни и смерти. В этой-то тьме совершенной полости Лоуренс и объединяет «сумерки произрастания» с «сумраком смерти» (р. 161). Тем самым он обретает великий сновидческий синтез, синтез сна как покоя и роста со сном как «смертью при жизни». Мистика произрастания, столь могущественная в творчестве Лоуренса, превращается здесь в мистику подземных сновидений, в мистику полужизни, жизни как междуцарствия, каковую способен уловить лишь лиризм бессознательного. Часто разум, согласуясь с хорошим вкусом, возражает этой лирической жизни грезовидца. Чрезвычайно любопытно, что весьма умные люди зачастую неспособны к интерпретации истин сна, сил произрастающего бессознательного, которое подобно зерну всасывает в совершенную полость «тайну всего мира, содержащуюся в его элементах».

Сколь бы слабо мы ни ориентировались во мраке, вдали от форм и не заботясь об измерениях, мы обязательно придем к констатации того, что образы дома, живота, грота, яйца и зерна сходятся з одном глубинном образе. Когда мы роемся в бессознательном, эти образы постепенно утрачивают индивидуальность, обретая бессознательные ценности совершенной полости.

Как мы уже часто замечали, в образах глубины всегда поляризованы одни и те же интересы. В странном жилище, представляющем собой в разных своих оттенках дом, грот и лабиринт, куда Анри де Ренье приводит своего героя г-на д'Амеркёра, царствует женщина: «Она казалась мне цветком, распустившимся у врат путей, подземных и опасных. Она

192

казалась мне щелью, сквозь которую души падают в бездну...» Так во всех образах мироздания (а грот — один из них) излагается некая психология, и Анри де Ренье пишет фразу, сжато выражающую весь синтез образов глубины: «Я дышал полостью магической спирали» 9 .

Отметим, впрочем, что мы ощущаем некоторое неудобство, объединяя столь несходные образы. Представляется, что в этом стеснении можно видеть запрет на глубинное, не ускользнувший от прозорливости лингвистов. Ж. Вандриес A заметил, что слова, обозначающие глубину, издавна получали самую пейоративную коннотацию. Своего рода вербальный страх останавливает нас, когда мы обдумываем то, что говорим, в момент когда на пороге грота мы воображаем, будто проникаем во «внутренности» земли.

На протяжении всей этой главы мы стремились подтвердить наши выкладки в сфере естественных грез, опираясь, прежде всего, на литературные образы, которые кажутся спонтанно вышедшими из-под пера писателей. Между тем, нам было бы нетрудно представить множество ссылок и на историю религий. Существует масса документов о богах пещер 10 . Но если мы и хотим продемонстрировать, что логова, дыры, полости, гроты навевают человеку особенные грезы, нам не следует перегружать наши доказательства анализом традиций, совершенно не учитываемых заурядными грезовидцами.

Если, впрочем, было бы возможно создать теорию составного бессознательного, можно было бы обратиться к археологам, чтобы они подтвердили определенный синкретизм анализируемых образов. Грот — это жилище. А значит — в высшей степени ясный образ. Но из-за самого обращения к земным грезам, жилище это одновременно является первым и последним. Оно становится образом материнства и смерти.

9 Regnier H. de. La Canne de Jaspe, p. 60.

A Вандриес, Жозеф (1875—1960) — франц. лингвист. Специалист по кельтской лингвистике. Автор трактата «Язык» (1921), написанного под влиянием Э. Дюркгейма.

10 См., например, Rohde Е. B Psyche. Trad. A. Reymond, pp. 93 suiv.

B Роде, Эрвин (1845—1898) — нем. классический филолог, друг Ницше и Вагнера. Цитируется его наиболее известный труд «Психея. Культ души и вера в бессмертие у греков» (1894).

193

Погребение в пещере есть возвращение к матери. Грот — это естественная могила, могила, устроенная матерью-землей, Mutter-Erde. Все эти грезы находятся в нас, и похоже, что археология может на них ссылаться. Тогда покажется не столь «парадоксальным», что заходила речь о «могиле Зевса». Само слово «парадоксальный» достаточно свидетельствует о том, что сколь бы мы ни были открыты всевозможным реалиям религиозной жизни, эти легенды мы рассматриваем при свете логики. «Бросается в глаза, — говорит Роде, — что в легенде о могиле критского Зевса «могила», являющаяся всего-навсего пещерой, как место вечного пребывания вечно живого бога, представляет собой парадоксальное выражение, означающее, что этот бог неразрывно связан с упомянутым местом. Это, естественно, наводит на мысли о не менее парадоксальных традициях, соотносящихся с могилой некоего бога в Дельфах. Под пуповинным камнем (omphalos) богини земли, в храме Аполлона, в куполообразном сооружении, напоминающем древнейшие могилы, было погребено божественное существо, которое серьезнейшие свидетельства называют Пифоном А , противником Аполлона...» То, что этот культ был именно так укоренен в специфическом месте, несомненно, представляет собой мотив, который следовало бы изучить истории. Но эта укорененность — не всегда просто метафора. Так отчего бы не уделить внимание синтезу образов? Пифон под пупком (omphalos) богини Земли — разве это не поливалентный синтез жизни и смерти?

Мы, стало быть, видим необходимость изучения легенд и культов в русле естественных грез. К тому же, смогли бы легенды реально передаваться, не будучи непосредственно сцеплены с бессознательным? Благодаря бессознательному устанавливается строй подобия, ослабляющего всякую видимость парадокса. И тогда диалектика жизни и смерти приглушается, порождая некое синтетическое состояние. Погребенный герой живет во внутренностях Земли, жизнью медлительной и погруженной в сон, но вечной.

А Пифон — чудовищный змей, сын Геи. Имел храм в Дельфах. Аполлон убил его своими стрелами и в тех же Дельфах воздвиг собственный храм, где Пифии изрекали оракулические предсказания.

194

Когда мы выберем другую линию земных образов, каковые объединим в нашей главе о змее, мы не будем удивляться новому синтезу, часто превращающему погребенных героев в змеев. Например, Роде отмечает: «Эрехтей А обитает — вечно живой — в глубоком склепе этого храма, в виде змея, подобно прочим духам земли» (р. 113). Так судьба образов наделяет вечностью земные существа. В дальнейшем мы увидим, что змей в легендах обладает привилегиями долгожительства — и не только благодаря ясному символу Уроборо-са В (змея, кусающего себя за хвост), но, вдобавок, и более материально, более субстанциально.

Так грот вбирает в себя грезы, становящиеся все более земными. Обитать в гроте означает приступать к раздумьям о земле, быть сопричастным жизни земли в самом лоне Земли как матери.

А Эрехтей — одно из первых божеств, имевших культ в Афинах (получеловек-полузмей). Считался одним из трех мифических царей Афин; умерщвлен Посейдоном. Похоронен на Акрополе, где возведен

Эрехтейон.

В Уроборос — оккультный символ самооплодотворения, вечного возвращения и союза Неба и Земли.

Глава 7. Лабиринт

Вес стен закрывает все двери.

Поль Элюар. Непрерывная поэзия

I

В полное исследование понятия лабиринта нужно включить весьма разнородные проблемы, ибо понятие это затрагивает как ночную жизнь, так и жизнь во время бодрствования. И, разумеется, все, чему учит нас дневная жизнь, маскирует глубинные онирические реальности. Смятение путника, не находящего тропы среди изборожденных дорогами полей, замешательство приезжего, заблудившегося в большом городе, как будто подкрепляют особой материей все страхи, характерным для лабиринта грез. В этой перспективе, чтобы возникли страхи, достаточно придать крепость огорчениям. Как минимум, следует составить план лабиринта наших ночей подобно тому, как психолог, сооружая зигзагообразные перегородки, строит «лабиринт» для изучения поведения крыс. И не- прерывно следуя идеалу интеллектуализации, многие археологи, кроме прочего, полагают, что им удалось бы понять легенду, если бы они раздобыли планы дедаловской конструкции. Но сколь бы полезными ни были поиски фактов, не бывает хорошей исторической археологии без археоло- гии психологической. У всякого ясного произведения есть смутная бахрома.

Следовательно, истоки лабиринтного опыта являются скрытыми, а эмоции, имплицируемые таким опытом, — глубокими и изначальными: «Мы преодолеваем эмоцию, пре-

196

граждающую путь» (Reverdy P. Plupart des Temps, p. 323). Здесь опять же перед воображением форм, перед геометрией лабиринтов следует расположить особое динамическое воображение и даже воображение материальное. В своих грезах мы порою превращаемся в материю лабиринта, в материю, которая живет, растягиваясь и пропадая в собственных теснинах. Итак, бессознательные тревоги следует поместить перед замешательствами ясного сознания. Если бы мы были свободны от страха, связанного с лабиринтом, мы не раздражались бы на углу улиц, не находя дороги. У всякого лабиринта есть подсознательное измерение, которое нам надо охарактеризовать. У всякого лабиринта есть бессозна- тельное измерение страха, глубина. Это-то измерение страха и предстоит открыть нам в бесчисленных и монотонных образах подземелий и лабиринтов.

Уразумеем сначала, что греза о лабиринте, переживаемом в сновидении столь особом, что ради краткости его можно было бы назвать лабиринтным, представляет собой регулярную связь глубинных впечатлений. Оно может служить хорошим примером архетипов, упомянутых К. Г. Юнгом. Это понятие архетипа уточнил Робер Дезуайль. Он говорит, что мы недопоняли бы архетип, если бы восприняли его как простой и единственный образ. Архетип — это, скорее, серия образов, «подводящих итог опыту предшествующих поколений в отношении типичных ситуаций, т. е. в обстоятельствах, не приложимых к одному-единственному индивиду, а способных навязать себя любому человеку...»; брести по темному лесу или сумрачному гроту, блуждать, заблуждаться — вот типичные ситуации, производящие бесчисленные образы и метафоры при самой что ни на есть трезвой деятельности духа, хотя в современной жизни реальный опыт всего этого, в конечном счете, крайне редок. Я очень люблю лес, но не помню, чтобы мне когда-нибудь случалось в нем заблудиться. Мы боимся заблудиться, однако никогда не заблуждаемся.

А какое странное языковое сращение (concretion) заставляет нас употреблять одно и то же слово для двух столь непохожих видов опыта: потерять предмет и потеряться самим! Можно ли лучше показать, что определенные слова

197

отягощены комплексами? Кто скажет нам, что станется с тем, что потеряно? Кольцо? Счастье? Совесть? А какая психическая связность в том, чтобы потерять сразу и кольцо, и счастье, и совесть! Аналогично этому, существо в лабиринте — одновременно субъект и объект, слитые воедино в потерявшемся существе 1 . В лабиринтных грезах мы как раз и переживаем эту типичную ситуацию потерявшегося существа. Значит, потерянность со всеми имплицируемыми ею эмоциями представляет собой явно архаическую ситуацию. При малейшем — конкретном или абстрактном — затруднении человек может очутиться в такой ситуации. «Когда я бреду по темной и однообразной местности, — говорит Жорж Санд, — я задаю себе вопросы и ссорюсь сама с собой...» (La Daniella. T. I, p. 234). Зато некоторые люди притязают на то, что у них есть чувство ориентации. Они превращают его в предмет мелкого тщеславия, возможно, маскирующего некоторую амбивалентность.

По существу, в наших ночных сновидениях мы подсознательно возобновляем жизнь наших странствовавших предков. Говорят, что в человеке «всё — путь»; если мы сошлемся на древнейший из архетипов, надо будет добавить: в человеке всё — утраченный путь. Систематически связывать ощущения потерявшегося существа с всякими бессознательными блужданиями означает обретать архетип лабиринта. Горестно брести по грезам означает быть потерянным, переживать бедствия потерявшегося существа. Так синтез бедствий происходит по простейшему элементу трудного пути. Если мы проведем тонкий анализ, мы ощутим, что теряемся при малейшем повороте, что нас тревожит

1 В начале своего романа «Америка» Кафка изображает эту слитность потерянного предмета и потерявшегося путешественника. В поисках по- терянного зонтика он теряет чемодан и теряется сам в коридорах, «то и дело заворачивавших» A , во чреве трансатлантического лайнера. Затем — после высадки в Америке — путешественник начинает лабиринтную жизнь, приводящую его к ситуации, все более усложняющейся с социальной сто- роны. Всякое реальное страдание представляет собой лавину бед. (См. статью Поля Жаффара Signification de Kafka // Connaitre, no. 7).

A См.: Кафка Ф. Америка, Процесс. Из дневников. М., 1991, с. 17. Пер. В. Белоножко.

198

малейшее узкое место. В пещерах сновидений мы всегда вытягиваемся — расслабленно или болезненно.

Мы лучше уясним кое-какие виды динамического синтеза, если рассмотрим отчетливые образы. Так, при бодрствовании идти по длинному ущелью или находиться на пересечении путей означает два типа как бы взаимодопол- нительного страха. Можно даже избавиться от одного при помощи другого. Так пойдем же по этому узкому пути, по крайней мере, не будем колебаться. Так возвратимся же на пересечение дорог, по крайней мере, нас больше не будет вести дорога. В кошмаре же лабиринта объединены оба типа страха, и грезовидец переживает необычайное замешательство: он испытывает колебание посреди единственного пути. Он становится колеблющейся материей, материей, которая длится, колеблясь. В синтезе, образуемом лабиринтной грезой, похоже, сопрягается страх перед застойным прошлым и беспокойство перед бедственным будущим. Оказавшийся в ней человек захвачен врасплох между заблокированным прошлым и выводящим на простор будущим. Он превращается в пленника пути. Наконец, странный фатализм грезы о лабиринте: порою мы возвращаемся в ту же точку, но никогда — тем же путем.

Стало быть, речь здесь идет о жизни, которую мы влачим, а она стонет. Ее образы необходимо раскрывать по их динамическому характеру, или, скорее, следует показать, как при затрудненном движении откладываются «ушибленные» образы. Попытаемся выделить некоторые из них. А впоследствии представим несколько наблюдений над мифами, связанными с такими пещерами, как пещера Трофония А . И, в последнюю очередь, мы постараемся пролить некоторый свет на промежуточную зону, где и объе- диняется опыт грез с опытом бодрствования. Здесь-то, прежде всего, и формируются литературные образы, интересующие нас особо.

А Трофоний — греч. герой, построивший храм Аполлона в Дельфах вместе с Агамедом. За то, что он убил Агамеда, он провалился сквозь землю и изрекал пророчества из трещины.

199

II

Довольно часто кошмар характеризуют как бремя на груди спящего. Видящий сон ощущает себя раздавленным и пытается вырваться из-под давящего на него бремени. И, разумеется, классическая психология, безраздельно отдаваясь позитивизму ясного опыта, пытается найти давящий объект — что это, гагачий пух или одеяло? Или же какая-нибудь «тяжелая» пища... Гигиенист, запрещающий есть мясо на ночь, забывает, что тяжелая пища — всего лишь метафора тяжести пищеварения. Организм, умеющий и любящий переваривать пищу, никогда не страдает от такой «тяжести»: к большому счастью, существуют полные желудки, которым ведом хороший сон.

Значит, окказиональные причины грез почти не имеют значения. Грезы следует воспринимать в функции производства образов, а не восприятия впечатлений, ибо для грез восприятие впечатлений поистине не характер- но. Лабиринтная греза весьма благоприятствует такому исследованию, поскольку ее динамика сцеплена с творимыми ею образами. А лабиринт — именно история такого творения. Онирически типичным является то, что он состоит из вытягивающихся, взаиморастворимых, загибающихся событий. Кроме того, у онирического лабиринта не бывает углов; в нем есть лишь изгибы, и изгибы глубинные, влекущие грезовидца как некую грезящую материю 1 bis .

Стало быть, еще раз необходимо, чтобы психолог, желающий понять грезу, осуществил инверсию субъекта и объекта: грезящий подавлен не из-за того, что проход узок; оттого, что грезящий тревожится, он видит, как сужается путь. Грезовидец подгоняет более или менее ясные образы

1bis По многим характерным чертам интуиция глубокой длительности, интуиция непрерывной длительности, переживаемой вглубь, представляет собой эксплицирование длительности лабиринтной. Эта интуиция, которой сокровенность придает смысл, как правило, сопровождается безучас- тностью к геометрическим описаниям. Переживать длительность сокровенно означает переживать ее в отрешенности, с полузакрытыми или закрытыми глазами — уже погружаясь в большие грезы.

200

к видениям смутным, но глубоким. Значит, в грезах лабиринт не виден и не предвидится, он не предстает как перспектива путей. Чтобы его увидеть, его следует пережить. Судороги сновидца, его искривленные движения в материи снов оставляют в качестве следа лабиринт. Задним числом, в грезе описываемой, когда спящий вновь попадает на землю ясновидящих, когда он самовыражается в царстве предметов твердых и определенных, он говорит о запутанности путей и перекрестках. Обобщенно говоря, в психологии грезы полезно было бы различать два процесса: грезу переживаемую и грезу описываемую. На этом можно лучше уяснить некоторые функции мифов. Так, если нам позволят играть словами, мы скажем, что нить Ариадны есть дискурсивная нить. Она относится к порядку описываемых грез. Это нить возвращения.

В практике исследования запутанных пещер принято разматывать нить, которая будет направлять путешественника на обратном пути. Бозио А , стремясь посетить катакомбы под Аппиевой дорогой B , взял с собой клубок ниток, достаточно толстый для того, чтобы направлять подземное путешествие в течение нескольких дней. Благодаря такому простому ориентиру, как размотанная нить, у путешественника возникает вера; он уверен, что вернется. А иметь веру — уже половина открытия. Эту-то веру и символизирует нить Ариадны.

Un fil dans une main et dans l'autre un flambeau,

Il entre, il se confie `a ces voutes nombreuses

Qui croisent en tous sens leurs routes tenebreuses;

Il aime `a voir ce lieu, sa triste majeste,

Ce palais de la nuit, cette sombre cite

A Бозио, Франсуа Жозеф (1848—1895) — скульптор родом из Монако. Автор барельефов на Вандомской колонне, конной статуи Людовика XIV, квадриги на Триумфальной арке, бюстов Наполеона и Жозефины, а также многочисленных работ на мифологические сюжеты.

B Аппиева дорога — дорога из Рима в Бриндизи, которую начал строить цензор Аппий Клавдий в 312 г. до н.э. Была украшена роскошными над- гробиями, руины которых сохранились.

201

(С нитью в одной руке и с факелом в другой,

Он входит, вверяя себя этим многочисленным сводам,

Где пересекаются сумрачные пути, ведущие во все стороны;

Он любит смотреть на это место, на его печальное величие,

На этот дворец ночи, на этот темный город) -

писал аббат Делиль А о лабиринте катакомб.

Есть весьма существенное различие между грезой о преграждающей путь стене и грезой о лабиринте, в котором всегда имеется щель: щель — это начало лабиринтной грезы. Щель узка, но грезовидец в нее проскальзывает. Можно даже утверждать, что в грезах всякая щель связана с соблазном проскальзывания, всякая трещина дает импульс к лабиринтным грезам. В практике сна наяву Робер Дезуайль часто просит грезящего проскальзывать в узкую щель, в узкий просвет между двумя базальтовыми стенами. По существу, это активный образ, образ естественного ониризма. В таких грезах не формулируется отчетливая диалектика, которая говорит: «Необходимо, чтобы дверь была открыта либо закрыта», — ибо лабиринтная греза, по сути, представляет собой череду полуоткрытых дверей. Эта возможность «целиком» проскальзывать в малейшую щель — новое применение законов грезы, принимающих изменения размеров предметов. Норбер Кастере описывает технику, ведущую к терпению и успокоению, посредством которой исследователю пещер удается проскальзывать в весьма узкие лазейки B . И тогда, в этом реальном упражнении, медлительность необходима; следовательно, рекомендуемая Кастере медлительность подвергает своеобразному психоанализу архаические страхи перед лабиринтом. Греза инстинктивно знает эту медлительность. Не бывает стре-

А Делиль, Жак, аббат (1738—1813) — франц. поэт. Благодаря переводу «Георгик» Вергилия стал академиком (1774). Автор описательной поэмы «Сады» (1782) и философской поэмы «Воображение» (1785—1794). В годы Революции эмигрировал в Лондон, в 1800 г. опубликовал поэму «Сельский житель», апологию сельского счастья. В годы Империи играл роль патриарха, признаваемого и официальным неоклассицизмом и первыми романтиками.

B Буквально: кошачьи ходы (chatieres).

202

мительных лабиринтных грез. Лабиринт связан с психическим феноменом вязкости. Он представляет собой самосознание «болезненного теста», растягивающегося, вздыхающего.

Иногда, между тем, грезящая в нас материя является более текучей, менее сжатой, менее угнетенной, более счастливой. Существуют лабиринты, где грезовидец себя уже не утруждает, где его больше не одушевляет воля к вытягиванию. К примеру, грезящего просто уносят подземные реки. Этим рекам свойственны те же динамические противоре- чия, что и лабиринтной грезе. Течение их неравномерно, у них есть пороги и излучины. Они тинисты и изогнуты, так как любое подземное движение является искривленным и затрудненным. Но поскольку грезовидца уносит, поскольку он безвольно предается течению, эти грезы о подземных реках оставляют меньше следов; мы находим лишь убогие рассказы о них. В них не выражается тот опыт первобытного страха, коим отмечен грезовидец, бродящий по ночам по узким ущельям. Чтобы увидеть эти подземные течения или течения морских глубин, требуется такой великий поэт, как Блейк:

Мы увидим, когда над нами

Будут реветь взвихренные волны,

Янтарный потолок,

Жемчужную мостовую. 1 ter

В сущности, лабиринт есть первое страдание, страдание детства. Родовая ли это травма? Или же, напротив, как считаем мы, один из наиболее отчетливых следов психической архаики? Страдание всегда воображает орудия пытки. Например, сколь бы светлым, просторным и приветливым мы ни делали дом, какие-то детские тревоги всегда найдут узкую дверь, чуть темноватый коридор, низковатый потолок, чтобы превратить их в образы сжатости, физического угнетения, подземелья.

Так наступает угнетенность. Ее накопление мы ощутим, читая вот эти строки Пьера Реверди:

1 ter Процитировано Суинберном // Fontaine, no. 60, р. 233.

203

Une ombre dans l'angle du couloir etroit a remue,

Le silence file le long du mur,

La maison s'est tassee dans le coin le plus sombre.

(В узком углу коридора шевельнулась тень,

Вдоль стены тянется безмолвие,

Дом сгорбился в самом темном углу.)

(Plupart du Temps, p. 135)

В «Сказке о золоте и молчании» Гюстав Кан сгущает в коридорах переменчивый свет: «Длинные коридоры дрожат и дребезжат меж своих толстых стен, колеблются разреженные красноватые огоньки, они колеблются непрерывно, и вот, устремляются назад, как будто для того, чтобы отдалиться от чего-то незримого» (р. 214). В лабиринтах всегда присутствует легкое движение, сулящее лабиринтному грезовидцу тошноту, головокружение, недуг.

Впоследствии мы вспоминаем эти горести детства с такой ностальгией, что они становятся амбивалентными. Сколь бы простыми они ни были, им присущ драматизм и болезненно земной характер. Например, кажется, что многие страницы Люка Эстана А живут этими ностальгическими воспоминаниями воображаемых в детстве мук. Леон-Габриэль Гро 2 на мгновение этому изумляется — реальные причины столь поверхностны! — но понимает, что об образах первых страхов следует судить вглубь: «В некотором смысле достаточно парадоксально, но весьма логично для вся- кого, кто ссылается на определенные воспоминания, Люк Эстан почти всегда ассоциирует с идеей детства идею более или менее выраженной тревоги. Ему нравится воскрешать ветхие семейные дома, от которых мы оставляем в памяти лишь теплоту, но которые нас некогда пугали: «Страх: в коридорах кишели какие-то темные руки» 3 . Синтез обра-

А Эстан, Люк (р. 1911) — франц. писатель; журналист и редактор. Писал романы о детстве.

2 Gros L.-G. Presentation de Poetes contemporains, p. 195.

3 Даже в запустении в коридорах возникают рыщущие руки: «Убожество разрушаемых нами коридоров. Какое раболепное существо могло подумать о том, что кирка с легкостью врежется в сердцевину кусков щебня, которые, однако, куполообразно располагаются вокруг рыщущих рук?» (Guilly R. «L'OEil inverse. Messages, 1944.)

204

зов, когда нечеловеческое связано с человеческим, а темный коридор сжимает нас своими холодными руками!

К тому же, есть масса примеров, в которых понятия воссоединяются с первообразами. Персонаж Поля Гаденна, прогуливающийся по Парижу, послужит нам для обозначения такого попятного движения от изношенного понятия к волнующему образу. В квартале, куда попадает гуляющий, улицы носили «имена тяжеловесные и печальные. Они сами и были звуками туннелей и пещер» (Le Vent noir, p. 136). Вот так все, даже имена улиц, нагромождается, чтобы усугубить самомалейшие лабиринтные впечатления, чтобы преобразить улицу в туннель, а перекресток — в склеп. А затем прогуливающийся начинает тосковать. Тосковать и бродить по улицам — этого достаточно для того, чтобы потеряться в сновидениях и сбиться с пути. «Эти улицы всегда были для Люка не столько улицами, сколько путями, коридорами, где никто больше не живет... Он носил в себе образ перекрестка, словно алое сердце.» На перекрестке улиц мы переживаем волнение, кровь начинает течь стремительно, как в беспокойном сердце, и превращает метафору в сокровенную реальность. Следуя за странствующим сновидцем Гаденна, мы попадаем на риль-ковские «улочки Вилль-Суффранса» А из Десятой Дуин-ской Элегии.

Какое счастье для читателя вот так наткнуться на страницу, соединяющую непреложной связью внешние ощущения и моральные впечатления, представляя доказательство того, что грезы вставляются в рамку реальности при своеобычной фатальности образа!

Прочие улицы из «Черного ветра» характеризуются как лабиринты непреложного ониризма. «Зловещая улица Лаф-фитт, зажатая меж стен банка, словно одетая гранитом канава. Другая улица представляет собой «узенький вход в гавань», а окаймляющие ее маленькие кафе — «пещеры» (р. 155). Слова звучат в двух регистрах, будто некие надписи на вывесках, и однако, в данных контекстах — как морские реалии.

А Города-страдания.

205

В сновидении, описанном Андре Беем (Amor, p. 11), динамический образ узкой улицы, грезящейся, словно лабиринт, претерпевает интересную инверсию. Грезовидец остается «бездвижным посреди скользящих домов». Этот релятивизм динамического образа — верно подмеченная онирическая истина. Переворачивая элементы подвижности, такая греза сообщает нам синтез головокружения и лабиринта. Между субъектом и объектом происходит обмен тревожностью.

III

Теперь мы попытаемся ввести в онирический контекст традицию пещеры Трофония. А перед этим позаимствуем ее описание из книги, написанной спелеологом в высшей степени позитивистских взглядов. По пути нам будет нетрудно доказать, что ее географическое и историческое описание не соответствует онирической связности мифа.

Адольф Баден в своей книге пишет: «Печеобразное отверстие в «фойе», правильной формы и весьма искусно устроенное, позволяло отважному исследователю проскользнуть в пещеру» (Grottes et Cavernes, pp. 58—59). Этот вход уже сам по себе требует комментариев. Горизонтальная щель возбуждает множество грез. Ведь о «пасти печи» говорят не просто так. Мы немедля поймем, что консультируемый «проглочен» бездной. О страх, вытянутый, вытягивающийся, длящийся и мимолетный! Описание продолжается: «Чтобы туда спуститься, не было лестницы и приходилось довольствоваться узкой и легкой приставной лесенкой, приспособленной для этого». Такая узость лесенки, несомненно, представляет собой преувеличение рассказчика. Как часто бывает, объективное повествование желает передать впечатления. Необходимо, чтобы сразу же после попадания в «таинственную сень» возникало впечатление неуверенности. Потому-то рассказчик и говорит, что «лесенка узка и легка». Ему приходится писать, что она, как минимум, дрожит. При этих простейших передержках мы ощущаем, что оказываемся в пределах словесной географии, при которой к мирозданию вещей добавляется вселенная дис- курса.

206

«У основания лесенки, между почвой и сооружением, можно было обнаружить весьма узкое отверстие, в которое следовало опустить ноги, улегшись на плиточном полу и держа в каждой руке по медовому пирогу.» Надо напомнить, что пещера Трофония была обнаружена при следовании за пчелами, чье пристанище зачастую носит земной характер. В грезах ульи часто располагаются под землей.

После того, как исследователь погружается в отверстие по колени, тело его влечется туда «с такой силой и стремительностью, как это происходит с человеком в водоворотах, где образуются самые большие и стремительные реки». Здесь мы хотим показать, насколько мощнее была бы ссылка на онирический опыт. Увлекаемый «самыми большими и стре- мительными реками» — вот уж действительно редчайшее переживание, переживание едва ли переживаемое! Насколько многозначительнее была бы ссылка на ночную жизнь, на несомость подземной рекой, той самой рекой ночи, которую каждый из нас изведал во сне! Все великие грезовидцы, все поэты, все мисты знают эти подземные воды, уносящие все наше существо. «Ночь, — говорит Анри Мишо, — в противоположность тому, что я считал, сложнее дня и располагается под знаком подземных рек» 4 . Эти-то подземные реки и находит Сновидец Кольридж в следующем опыте ночной поэзии, сформулированной в самих грезах:

Where Alph, the sacred river, ran

Through caverns measureless to man

Down to a sunless sea.

(Где протекал Альф, священная река,

Сквозь пещеры, безмерные для человека,

Вниз к бессолнечному морю.)

Как только мы согласимся соотносить некоторые элементы реального с глубокими грезами, определенный психологический опыт обретет глубинную перспективу. В пещере Трофония мы переживаем грезу. Реальное должно способствовать переживанию сновидения. А реальность здесь — абсо-

4 Michaux H. Au Pays de la Magie. Morceaux choisis, p. 373.

207

лютная ночь, полные сумерки. Спускаться в эту пещеру означает быть увлекаемым черным потоком в темный лабиринт. Тот, кто рассказывает об этом приключении, должен сохранять тесную связь с психикой ночной и «подземной». Именно в грезах обыкновенно предстает динамическая категория тотального вовлечения. В этом отношении реальный опыт убог, редкостен и фрагментарен. А значит, испытание пещерой Трофония сможет найти проясняющие сравнения как раз с онирической стороны. Претерпевающий инициацию исполнен грез, и пещера проглатывает его единым махом.

К тому же, голоса, которые слышались в пещере, весьма разнообразны. Здесь опять-таки кажется, что если мы хотим уразуметь это разнообразие, то, прежде всего, следует проанализировать онирическую подготовку консультируемого. «Попадающий в глубь тайного грота» — говорит А. Баден, — узнавал о будущем не всегда одинаково; иногда он действительно видел то, чему суждено было свершиться, а иногда слышал суровый и ужасный голос, произносивший пророческие речи; впоследствии приходилось возвращаться через отверстие, служившее для входа, причем ноги испытуемый вытаскивал первыми.»

Итак, кажется, что подземные консультации получают в одиночестве. Подобно грезовидцу, вернувшемуся на свет, подобно грезовидцу, пробудившемуся ото сна, консультируемый просил жрецов истолковать смутные послания подземных сил. «Посетитель вновь поступал в распоряжение жрецов, и, посадив его на то, что называлось троном Мне-мозины А , находившимся на небольшом расстоянии от тайного хода, они расспрашивали его об увиденном.» Могло бы быть иначе, если бы жрецам приходилось толковать сновидение, великий черный сон земного воображения, приключение в онирическом лабиринте?

Из такого кошмара испытуемый зачастую выходил «совершенно напуганным и неузнаваемым». «Павзаний B до-

А Мнемозина — одна из девяти муз; олицетворение памяти; дочь Урана и Геи.

B Павзаний (II в. до н.э.) — греческий географ. Посетил всю Грецию, Италию и часть Востока. Оставил «Описание Греции» в 10 томах; бесцен- ный источник сведений по Древней Греции.

208

бавляет следующие слова, — пишет Баден, — но успокаивают они лишь наполовину: "Между тем, некоторые позднее вновь обретали и разум, и даже способность смеяться".» Подобные испытания бывали столь устрашающими, что о том, кто казался суровым и озабоченным, говорили: «Он возвращается из пещеры Трофония.» Чтобы запечатлеться столь глубоко, этому приключению необходима соотнесенность с бессознательными приметами, связь с реальными кошмарами, с кошмарами, обретающими архаическую реальность психики.

Неспособность исследователя-позитивиста познать место действия мифов мы поймем лучше, если последуем за Адольфом Баденом в его путешествии. Он говорит, что рядом с древней пещерой — часовня. Ее продолжают «посещать несколько христиан, которые проскальзывают туда в корзине, привязанной к веревке шкива. Этот грот полон ниш, где можно располагать статуи и жертвоприношения; но мы не находим там больше ни отверстия, сквозь которое, словно на санках, спускали паломников, ни потайной двери, в которую жрецы вносили орудия своих фантасмагорий.» Адольф Баден не подвергает сомнению этот упрощенческий тезис о жрецах-фокусниках. Де Пуквиль, путешественник весьма мало открытый подлинному смыслу мифов, выносит столь же скороспелое суждение. У этого исследователя топография как будто вытесняет смысл пейзажа и, в основном, приглушает все исторические обертоны.

Жертвами рационализации могут стать даже писатели, культивирующие чудесное. Например, Элифас Леви («Histoire de la Magie») усматривает в культовых действиях в пещере Трофония следы гомеопатической психиатрии. По его мнению, в эту пещеру спускали людей, страдавших от галлюцинаций. Их якобы излечивали гораздо более мощные галлюцинации, с которыми они сталкивались в «бездне»: «Припадочные не могли вспоминать об этом без содрогания и никогда не дерзали говорить о заклинаниях и призраках.» Вот так, в том самом стиле, в каком сегодня говорят об электрошоке, Элифас Леви трактует целебное воздействие шока от призраков, как будто мелкий страх,

209

страх неявный и пригвожденный к подсознанию можно исцелить страхом более отчетливым!

Возможно, воздействие этого целебного страха хотят приписать множеству посвящаемых в тайные культы. В другом месте мы упоминали изложенную в «Тоске по родине» теорию Штиллинга А , в которой инициируемый подвергается четырем типам посвящения, соотносящимся с четырьмя стихиями 5 . Тем не менее путь в этих столь несхожих ини-циациях всегда представляет собой лабиринт. Жорж Санд в романе «Графиня Рудольштадтская» возвращается к лабиринту, где Консуэло обнаруживает мистерии замка. На сей раз речь явно идет о масонской инициации, и Жорж Санд пишет так: «Та, что спустилась в одиночестве в водоем пла- ча... с легкостью сумеет пройти сквозь внутренности нашей пирамиды.» (Т. И, р. 194). Всякая инициация есть посвящение через одиночество. Нет большего одиночества, чем одиночество лабиринтной грезы.

Из-за позитивизма, ограничивающегося реальным опытом (таков позитивизм де Пуквиля), или психологически наивного утилитаризма, как у Элифаса Леви, забывают о позитивизме бессознательных феноменов. Как тогда истолковать состояние испуга, в которое погружает нас пребывание посреди скалистого пейзажа, полного расселин, с длинными и узкими подземными коридорами? Боязнь — это первичная ситуация, которую всегда надо уметь переводить на объективный и субъективный языки. Темница — это кошмар, а кошмар — темница. Лабиринт есть вытянутая темница, а коридор грез — скользящий и вытягивающийся грезовидец. Проскальзывающий в сумрачную трещину обретает впечатления грезы в жизни наяву. Когда он проделывает этот «номер», онирическое сознание сближается и смешивается с трезвым. Это единство осуществляется во множестве мифов. А ведь столько здравых умов искажают их толкования, а также приглушают их онирические отзвуки.

А Юнг-Штиллинг, Иоганн Генрих (1740—1817) — нем. теософ; автор трудов, пронизанных оккультизмом и эсхатологией.

5 Прежде всего, герой «Тоски по родине» влезает в тело крокодила. Впоследствии выясняется, что тело это — просто машина. Однако связь этой инициации с комплексом Ионы довольно очевидна.

210

IV

Мы лучше уразумеем воображаемый опыт лабиринта, если припомним один из принципов воображения (этот принцип, впрочем, относится к геометрической интуиции): у образов нет постоянных размеров; образы без труда могут плавать между большим и малым. Когда один из пациентов Дезуайля утверждает, что он поднимается внутри нитевидной трубы толщиной в волос, «он испытывает потребность обсудить этот образ»; «должен признать, что ощущаю я себя не слишком удобно, поскольку грудная клетка толщиной всего-навсего в волос не позволяет воздуху легко циркулировать. Значит от этого подъема я выдыхаюсь, — но разве в каждой работе нет своих мук? А теперь мой путь уже покрылся цветами. Он предо мной — цветок — награда за все мои усилия. О! Он слегка колется и засох, это ежевичный цветок с шипами и без аромата, но все-таки это цветок, не правда ли?» (Le Reve eveille en Psychotherapie, p. 64). Силе воображения вредит здесь смешение интуитивной жизни с прокомментированной. Чтобы сделать повествование рационализованным, достаточно одних слов грудная клетка. Грезы не могут встретиться с клеткой (пусть даже с грудной), не войдя в нее. Аналогично этому, конечное не правда ли предполагает чуждую самим грезам потребность в одобрении. Субъект хочет показать, что действует в согласии с фантазированием. Но как только фантазирование хочет оправдаться, оно утрачивает свой порыв. И мы полагаем, что метод грез наяву должен отбросить объяснения, зачастую ломающие линии образов. Здесь живительный сок лабиринта переживается как капля, превращающаяся в цветок, а грезовидец ощущает, как цветок вытягивается в узких каналах. Это достаточно распространенная греза вопреки абсурдности фигурирующих в ней размеров. Лабиринт, из которого мы выходим, весьма часто ощущая расширение, покрывается цветами. В своей книге «Конец страха» Дени Сора представил несколько лабиринтных грез. Он справедли- во замечает, что из ущелья мы выходим с большим трудом; он говорит, что мы то и дело вытягиваем себя оттуда, но часто ощущаем желание начать все сначала (р. 99).

211

V

Впрочем, целью этих нескольких страниц было всего лишь привлечь внимание к необходимости восстановить онирическую атмосферу, чтобы судить об исключительных впечатлениях, переживаемых в причудливом исследовании реального. Теперь же мы должны вернуться к основному замыслу и продемонстрировать, как литературное воображение приступает к возбуждению лабиринтных грез.

Мы покажем два литературных лабиринта, лабиринт жесткий, взятый из творчества Гюйсманса, и лабиринт мягкий, типичный для творчества Жерара де Нерваля. Каждая индивидуальная психика добавляет к фундаментальному образу собственные характеристики. И этот-то личный вклад наделяет архетипы жизнью; всякий грезовидец помещает стародавние грезы в некую личную ситуацию. Тем самым, следовательно, хорошо объясняется то, что конкретным онирическим символам в психоанализе невозможно придать единственный смысл (см. Teillard A. Traumsymbolik, S. 39). Стало быть, существует определенный интерес в том, чтобы диалектизировать символы. Диа-лектизации символов весьма благоприятствует великая диалектика материального воображения: жесткость и мягкость. Похоже, два крайних образа, которые мы собираем- ся анализировать, охватывают все символические ценности лабиринта.

Прежде всего рассмотрим жесткий лабиринт с окаменелыми стенами, хорошо согласующийся с общей материальной поэтикой Гюйсманса. Этот жесткий лабиринт есть лабиринт ранящий. Он отличается от лабиринта мягкого, в котором задыхаются. «Он решил протиснуться по тропкам Гемуса А (напомним, что Гемус — это гора на исследуемой грезовидцем Луне), но на каждом шагу натыкался на Луизу, бредя меж двух стен из окаменелых губок и белого кокса по бородавчатой почве, вздувавшейся затвердевшими пузырями хлора. Затем они очутились перед своего рода

А Гемус — по-гречески «кровавый».

212

туннелем, им пришлось перестать идти под руку, и они пошли друг за другом по этой кишке, напоминающей хрустальную трубу...» 7 В этом тексте изобилуют синтетические противоречивые образы — от белого кокса до хрустальной кишки. Достаточно сделать образы короче и сказать «хрустальная кишка» вместо «кишки, напоминающей хрустальную трубу», опустив грамматические функции сравнения, чтобы, по существу, показать, что образы объединяют мир грез (кишка) с миром жизни наяву (хрусталь). Заметим, к тому же, что в лабиринте грезовидец отпускает руку подруги и предается одиночеству заблудившегося существа.

Но после мук наступает радость, и, возможно, небезынтересно отметить, что узкое ущелье со столь несоразмерными человеку стенами впадает «в Море Спокойствия, чьи контуры имитируют белый образ живота с запечатленным на нем пупком Янсена (другая лунная гора), живота, похо- жего на девический благодаря большому «V» залива, напоминавшего расставленные ноги хромоножки: море Плодородия и море Нектара» (р. 107). Можно задаться вопросом: сможет ли автор, пишущий после Фрейда, столь наивно предложить себя для психоаналитического исследования? Для автора, пишущего после Фрейда и сколько-нибудь разбирающегося в психоанализе, такие образы соответствовали бы показному освобождению от подавленных стремлений (defoulement) A . И действительно, если автор стремится скрыть некоторые из своих фантазмов, ему необходим как бы другой разрез вытеснения. В сущности, диалектика показного и сокрытого, к которой сводится искусство письма, благодаря свету психоанализа меняет центр и становится острее, сложнее, замысловатее.

В любом случае, читая страницы, подобные этой гюйс-мансовской, мы хорошо отдаем себе отчет в необходимости обогатить литературную критику внесением в нее онирической шкалы оценок. Видеть в картине, подобной только что взятой из Гюйсманса, всего лишь поиски редкост-

7 Ниуsmarts J.-C. En Rade.

А Здесь неологизм, составленный по образцу фрейдистского термина refoulement (вытеснение).

213

ных и живописных выражений означает недопонимать глубинные психологические функции литературы. Столь же недостаточно воскрешать хорошо известную тенденцию, когда в географических очертаниях усматривают профили людей. Без сомнения, для некоторых любящих погрезить школьников контурные карты сродни граффити. Но писаные грезы требуют большей настойчивости, они взывают к более значительной глубинной сопричастности. Словами не только рисуют, но и создают скульптуры, и мы ощущаем, что на приведенных страницах из Гюйсманса говорится, в первую очередь, о твердости ущелья, форма которого со- храняется лишь за счет «сексуальной географии».

Как только мы признаем, что лабиринт, ущелье и узкий коридор соответствуют распространеннейшим типам онирического опыта, более всего нагруженным смыслом, мы поймем, что особые виды психики проникнутся непосредственным интересом к повествованию Гюйсманса. Приведенная страница Гюйсманса иллюстрирует простейший пер-вотекст, снабженный довольно редкой разновидностью вариантов, окаменелой губкой. Окаменелая губка, губка каменная часто встречается в прозе и стихах Виктора Гюго 7 . Ощущаемая как стена угловатого и ранящего лабиринта, каменная губка соответствует особому виду зловредности, вероломной материи. Губке полагается быть мягкой и пластичной, ей следует сохранять свой характер неагрессивной материи. Но внезапно она наделяется всевозможной враждебностью, свойственной остекленению. Она вносит вклад в материальный пессимизм Гюйсманса. Подобно малопи- тательному мясу, подобно отравляющему вину 8 , губка является предательницей. Неожиданная жесткость — это вписанная в материю злая воля. Неожиданный материальный образ всегда агрессивен, и разве это не доказательство того, что материальные образы обычно бывают наделены исключительной искренностью?

7 В диком ущелье Пьер Лота (Vers Ispahan, p. 47) замечает «странные дырчатые утесы», похожие на «колоссальные черные губки».

8 Мы составили карту плохих вин в творчестве Гюйсманса и узнали, что разве только благородному вину из департамента Об (Les Riceys) удалось избежать литературных изъянов.

214

В сновидении из «Аурелии» мы найдем описание лабиринта более мягкого, вырывающегося из абсолютного мрака и вырисовывающегося в полутьме нежных оттенков: «Казалось, я падаю в бездну, проходящую сквозь земной шар. Я ощущал, что не причиняя мне боли, меня уносит поток расплавленного металла, — и тысячи схожих с ним рек, чьи цвета свидетельствовали о химических различиях, бороздили лоно земли, словно сосуды и вены, извивающиеся между мозговыми полушариями. Так все текло, кружилось и вибрировало, и у меня возникло ощущение, будто потоки эти состоят из живых душ в молекулярном состоянии, и разглядеть их мне мешает лишь стремительность этого путешествия. Беловатый свет постепенно просочился в эти потоки, и, наконец, я увидел, как подобно громадному куполу расширился новый горизонт, где показались острова, омываемые светозарным морем. Я пребывал на освещенной стороне этого бессолнечного дня» 9 . Сразу же отметим различие между кристаллической химией Гюйсманса и текучей химией Жерара де Нерваля. Окрашенная вена соотносится с ползучей динамикой, осознающей собственную легкость. То, что в ней течет, создает как бы стенки канала. По размерам канал всегда точно соответствует обращающейся в нем материи. В этом всегда заполненном лабиринте нет боли, тогда как пустой лабиринт непрестанно ранит гюйсмансовского грезовидца.

Лабиринт Гюйсманса и лабиринт Жерара де Нерваля можно противопоставить и с другой точки зрения. Гюйсманс входит в кошмар, а Жерар де Нерваль из кошмара выходит. Благодаря Жерару де Нервалю мы переживаем «зарю мозговых ощущений», которая вот-вот положит конец онирической жизни; лабиринт расширяется. Возникает свет, готовящий возвращение к жизни.

К тому же, весьма поразительно, что в последних строках «Аурелии» происходит откровенное сопоставление лабиринтной грезы с описанием сошествия во ад. Это сопоставление, ставшее знакомым психоаналитикам благодаря

9 Nerval G. de. Aurelia, Ed. Corti, IV, p. 19.

215

новым познаниям онирической психологии, прекрасно доказывает, что «сошествие во ад» является событием психологическим, психической реальностью, как правило, привязываемой к бессознательному. Под высоким домом психики у нас есть лабиринт, ведущий в наш ад: «И все-таки, — говорит Жерар де Нерваль, закрывая свою превосходную книгу, — я чувствую себя счастливым из-за приобретенных мною убеждений, и я сравнил бы эту череду испытаний, что я преодолел, с тем, что для древних представляла собой идея сошествия во ад.»

VI

Между жестким лабиринтом Гюйсманса и совершенно податливым лабиринтом Нерваля мы без труда найдем множество промежуточных. Мишель Лейрис, к примеру, изображает многочисленные лабиринты из плоти и камня, про- изводя на нас любопытное впечатление затвердевающего ущелья. Так, в «Стороне света» грезящий плывет по охлаждающейся воде (р. 61). И вот, он «натыкается» «на необычные течения». Он «сталкивается» с рыбами «с острыми плавниками», «ракообразные раздирают его броней». Значит, вода, изначально счастливая в своей теплоте, постепенно вбирает в себя некую враждебность, а в затвердевший лабиринт грезовидец входит так: «Впоследствии воды еще более остыли. Казалось, мне приходилось преодолевать гораздо большее сопротивление, вытесняя стихию, становив- шуюся все более вязкой; и плыл я не в реке, а в земле, меж ее стратифицированных пластов. То, что я принимал за пену, было всего лишь губчатыми кристаллами, а давившие на меня водоросли оказались ископаемыми отпечатками папоротника в залежах каменного угля. Чтобы освободить мне путь, рукам моим приходилось раздвигать несметные и плотные минералы; я скользил среди золотоносных песков и ноги мои покрылись глиной. Тело мое хранило оттиснутые на нем всевозможные формы камней и растений до мельчайших отпечатков их прожилок. Я все забыл...»

Наваждение продолжает застывать, пока грезовидец не попадает в эпоху камней. «Медлительность или быстрота

216

больше не имели для меня значения»; «за каждым моим движением (brassees), должно быть, протекали годы». Лабиринт из камней вызывает окаменение лабиринта. Внешние очертания лабиринта не только запечатлеваются на нем, но еще и приносят с собой законы собственной материи. Мы еще раз видим материалистическое воздействие образов, синтетическое действие воображения. Всем главам, которые мы посчитали себя обязанными выделить в нашем исследовании материального воображения, по окончании их разработки предстоит объединиться. Вместе с Лей-рисом мы вошли в лабиринт, вызывающий окаменение. Мы живем в непосредственной близости от диалектики «вызывающий окаменение—окаменелый».

«Доски материи сжались надо мной еще сильнее, угрожая превратить мой рот в подвальное okho...» 9 bis .

VII

По существу, каждый писатель наделяет великие образы индивидуальностью. В безумстве «Аурелии» остается определенный свет, в нервалевских бедствиях — благодарность за счастье отрочества, за блаженство сугубой невинности. Такой грезовидец, как Пьер Лоти, прибавит к лабиринту другие оттенки. В склепе египетского храма он пробегает «по темным коридорам, напоминающим те, что в дурных снах могут сжиматься, погребая вас» (La Mort de Philae, p. 203). Мимоходом отметим это соотнесение реальности с грезой, что неопровержимо доказывает, что Лоти дает ощутить исключительные впечатления через типичные сновидения. И действительно, стены узкого прохода, по всей види-

9 bis Рильке также, отправляясь от образа, похожего на нервалевский, преобразует его в лабиринт, вызывающий окаменение:

Авось по жилам гор тяжелых в скалы

пойду один рыдающей рудой

в такой глуби, что далей не видала,

что нет конца мне: все мне близким стало,

а близкое — гранит седой. А

А Рильке P.M. Часослов. СПб., 1998, с. 141. Пер. С. Петрова. У Башляра — в переводе Шюзвилля.

217

мости, пробуждают у рассказчика пласт грез, уже не соответствующих его боязни быть погребенным. Вот они изваяны, говорит Лоти, «бесчисленные персонажи... тысячи изображений прекрасной богини, выпячивающей свои груди, к которым полагалось прикасаться при проходе и которые сохранили едва ли не в неизменности цвета плоти, нанесенные во времена Птолемеев». Не симптоматично ли, что на одной странице боязнь прикос- нуться к груди можно объединить с боязнью быть погребенным! 10

Прочие темпераменты реагируют на такие ситуации буйством и гневом, вызывая нечто вроде взрыва лабиринта. С этим-то впечатлением лабиринта, одновременно и жесткого, и взрывающегося, мы читаем вот эти стихи Люка Декона:

Environne de la nuit souterraine,

Conduit par les animaux du roc,

J'arrache ma poitrine au feu infernale des etoiles,

Je fraie mon chemin `a force d'orgueil,

Et dans les coups precipites de mes organes

Le voisinage entier sonne comme une cloche,

Le paysage vole avec l'air de mon sang.

(Окруженный подземной ночью,

Ведомый животными, высеченными из скальных пород,

Я вырываю свою грудь из адского огня звезд,

Я прокладываю себе путь посредством гордыни,

И в учащенном биении моих органов

Вся округа звенит, будто колокол,

Вместе с воздухом моей крови улетает пейзаж.)

(A l'OEil nu, p. 7)

Похоже, что «ведомый животными, высеченными из скальных пород», поэт несет взрывчатку вглубь подкопа, — что он больше не чувствует ран жесткого подземного мира. И вот лабиринт взрывается.

10 Тристан Тцара также знает «дороги, окаймленные грудями», хотя, в отличие от Лота, не страдает от этого (L'Antitete, p. 120).

218

Другой поэт с помощью нагромождения слов и синтаксиса, как бы согнувшегося в три погибели, сумел как бы вписать лабиринт в сам стих, до такой степени, что чувствительный читатель ощутит ущемленную любовь, страдающую в арканах сердца, при чтении следующих строк Жува А :

Prends place aux arcanes, canaux et labyrinthe, Piliers, ramifications et branches de ce coeur.

(Располагайся в арканах, каналах и лабиринте, В столпах, разветвлениях и ветвях этого сердца.)

(Р. 45)

В другом стихотворении Пьер Жан Жув как будто осуществляет синтез душераздирающего и удушающего:

Le chemin de rocs est seme de cris sombres, Archanges gardant le poids des defiles.

(Скалистый путь усеян мрачными криками, Когда архангелы хранят тяжесть ущелий.)

(Sueur de Sang, p. 141.)

Порою литературное творчество бывает как бы раздавленным воспоминаниями о прочитанном. Жорж Санд, несомненно, читала повести Анны Радклифф B о подземельях. Она старается показать, что им не подражает, однако целые главы из «Консуэло» обрекают читателя на долгое блуждание по внутренностям гор и «каменным мешкам» замков (см. Т. I, р. 345; t. II, pp. 14—15). Жорж Санд, впрочем, с изяществом изображает эндосмос прочитанного и грез: «Перечитайте, — пишет она в одной заметке, — стихотво-

А Жув, Пьер Жан (1889—1976) — франц. поэт; романист, музыковед, переводчик Гёльдерлина и Шекспира. Начинал как певец научно-техни- ческого прогресса, близкий к «унанимистам». В 1924 г. пережил духовный переворот, после которого пришел к католическому мистицизму и к ана- лизу фрейдистской тяги к смерти. Цитируется сборник «Кровавый пот» (1933-1935).

B Радклифф, Анна Уорд (1764—1823) — англ. писательница; представи- тельница готического романа.

219

рение под названием "Индийские колодцы", ибо это шедевр, или оргия воображения, в зависимости от того, есть ли у вас способности сочувствовать способностям поэта, или же таковых нет. Что до меня, то я признаю, что чтение его меня ужасно шокировало. Я не могу одобрить эту беспорядочность и эти неряшливые описания. Когда я закрыла книгу, перед моим мысленным взором представали одни лишь эти колодцы, эти подземелья, лестницы и бездны, через которые поэт меня провел. Я видела их во сне, я видела их наяву. Я не могла оттуда выйти, меня заживо похоронили. Я была порабощена, и мне не хотелось прочитывать это место из боязни обнаружить, что столь великий живописец, будучи столь великим поэтом, оказался писателем не без изъянов» (Т. HI, p. 265). Такая чувствительность к определенному строю образов в достаточной степени доказывает, что образы эти не просто объективного происхождения. Эти образы оставляют глубокие следы, они и есть следы.

VIII

Иногда ловкость рассказчика такова, что он в состоянии записать на счет реальности то, что фактически в литературном произведении принадлежит ониризму. Новелла Мериме «Джумана» служит хорошим примером этой литературной ловкости 11 . Вот краткое содержание новеллы.

На первых страницах все объединено, чтобы передать впечатление пережитого приключения, исторического повествования, сгущенного завоевания Алжира. Бравый полковник представляет собой здесь «уменьшительное» к генералу Бюжо А . После ужина в офицерской столовой, украшенного выступлением заклинательницы змей, герой при- ступает к смелой вылазке. Попав в горы, он сразу же го-

11 Merimee P. Dernieres Nouvelles, p. 225 suiv.

A Бюжо, Тома Робер (1784—1849) — маршал Франции (маркиз де ла Пиконнери, герцог д'Или). Начал службу в 1804 г. Прославился в 30-е годы подавлением выступлений алжирцев и марокканцев. С 1840 г. — генерал-губернатор Алжира.

220

нится за неким арабским вождем в длинном развевающемся бурнусе. Он пронзает его саблей. Но оба падают в глубокую ложбину.

Падение французского полковника смягчает спящая вода. Затем «толстый корень» дает ему возможность сопротивляться течению. Но вот этот корень начал «извиваться». Это «огромная змея», и она устремляется в реку, оставляя за собой фосфоресцирующий след.

Но у входа в пещеру, в бездну которой течет вода из ложбины, стоит женщина с факелом в руках. Начинается длинное повествование, где описывается «бесконечный лабиринт», а потом — колодец, «вода в котором находилась, по меньшей мере, в метре от края. Ах, я сказал "вода"? Неведомо какая мерзкая жидкость была покрыта радужной пленкой, рваной и местами клочковатой, а сквозь нее виднелась черная отвратительная грязь.» «Внезапно из колодца вынырнул пузырь синеватой тины, и из этой грязи вылезла громадная голова змеи мертвенно-серого цвета, с фос- форесцирующими глазами...»

Эти картины подземного мира служат рамкой для человеческого жертвоприношения: юная заклинательница змей, которую видели во время ужина полковника, низвергается в тинистый колодец, чтобы ее пожрала змея.

Это преступление заслуживает мести. Тотчас по выходе из пещеры полковник обещает истребить секту некромантов. В продолжение нескольких страниц он ощупью бредет во мраке среди скал, взбираясь по черным ступеням. Он завершает путь в комнате, где живет женщина неописуемой красоты.

В «этом подземном будуаре» офицер и просыпается, а мы так и не узнаём, с какого места повествование превратилось в сновидение, в лабиринтную грезу с собственной диалектикой страха и наслаждения. Читатель тоже внезапно проснулся. И только на последней странице ему открывается, что он следовал за грезящим. Рассказ построен достаточно умело, и переход от реальности к грезе неощутим; онирические аспекты замаскированы словами, выходящими за пределы реальности лишь слегка.

221

Когда мы прочтем последние строки, упомянутые онирические аспекты предстанут с некоторого рода психологической повторяемостью. Но окажется ли этот отлив достаточным? Может быть, надо посоветовать вторичное прочтение, прочтение, которое придаст больше ценности об- разам, нежели повествованию, и наделит всевозможными смыслами литературный акт? Точнее говоря, стоит восстановить онирические ценности, как мы уясним, что в рассказе гораздо больше психической непрерывности, чем в его умело выстроенном поверхностном сюжете. И тогда мы убедимся, что как следует прояснить новеллу Мериме можно лишь методами двойного комментария, предлагаемого нам для литературной критики: комментария идеологического в сочетании с онирическим. Если мы постараемся онирически познать столь своеобычные черты лабиринтной грезы, мы вскоре овладеем неким типом литературного истолкования для весьма несхожих произведений; мы даже признаем, что некоторые описания, притязающие на реалистичность, развертываются благодаря онирическим интересам лабиринтной грезы. Основополагающие грезы упрос- тятся, как только мы лишим их некоторых второстепенных идеологических обстоятельств. Лабиринтной грезе всегда присуще динамическое единство. Корень, превратившийся в змею, движение большой змеи, фосфоресцирующая вода должны были дать нам понять, что мы вошли в сферу грез 12 . Однако же, даже по сю сторону чересчур ясной приметы нас мог встревожить белый бурнус посреди черной ночи. Итак, психологическая повторяемость приводит нас к самому порогу повествования. А следовательно, эту новеллу Мериме можно назвать моделью рекуррентной психологии. Она дает нам весьма отчетливый пример спада психологи- ческого интереса, и этот спад интереса классическая литературная критика слишком дискурсивная, слишком уж свя-

12 Как мы неоднократно отмечали, всем значительным образам подземных существ свойствен взаимно обратимый характер. Напомним, что во многих повествованиях античности Трофоний сам — змей. Этим-то и объясняется, что спрашивать совета у него идут с медовым пирогом в надежде умилостивить его (см. Rohde Е. Psyche. Trad., p. 100).

222

занная с компактной и реальной длительностью, вряд ли может оценить. Чтобы понять, о чем идет речь, надо оживить финальные образы, отыскивая в начале повествования целесообразность начальных образов. В книге о грезах воли, исследуя сказку Гофмана «Фалунские рудники», мы показали, что в повторяемости образов есть неувязки, что финальные материальные образы недостаточно четко отражают собственную заинтересованность в канве рассказа. Литературное искусство зачастую сводится к слиянию отдаленных образов. Оно должно овладеть рекуррентным временем в той же степени, что и текучей длительностью.

Порою синтез бывает всего-навсего подстановкой. В одном и том же рассказе, к примеру, образы лабиринта можно подставлять под образы Ионы. Так, Франсис Бар приводит германскую легенду, описывающую нисхождение в преисподнюю. Это нисхождение проходит по настоящему лабиринту, и вот, в какой-то момент герой достигает «реки, единственный мост через которую охраняет дракон» 13 . Итак, мы подошли к стражу порога, к персонажу, чью роль мы указали в последней главе предыдущего труда. Но вот и новое событие: герой, этот отважный Иона, влезает в глотку чудовища, а за ним следуют его товарищи, «которые це- лыми и невредимыми очутились на равнине, где текут медовые реки». А значит, каменный лабиринт сменяется лабиринтом плоти. Страж порога, раскрыв челюсти, открыл путь, на который он не должен был пускать. В таком повествовании смешиваются жанры. Оно почти не содержит великих онирических ценностей.

Поскольку по любому поводу нам приходится напоминать об изоморфизме образов глубины, следует выделить образы Ионы, усложняющиеся вплоть до смешения с образами лабиринта. Поразительное сочетание образов мы найдем в одной гравюре Уильяма Блейка (воспроизведена на р. 17 превосходного альбома галереи Друэна) А . На ней изображены «Возлюб- ленные в вихре» («Ад», песнь V). Этот вихрь представлен в образе громадного змея, внутрь которого проклятых любов-

13 Bar F. Les Routes de l'autre Monde, p. 70.

A Друэн, Флориан (1540—1612) — франц. скульптор и архитектор, ра- ботавший в Нанси у герцога Карла III Лотарингского.

223

ников влечет адское пищеварение. Если поискать информацию в мифах, образы этого пищеварительного ада, этого органического ада можно будет нагромождать без труда 14 .

IX

Большинство только что исследованных нами «ущелий» все-таки наделяют очертания определенным первенством, так что грезовидец видит в них стены и двери. Но можно встретиться и с более глубокими впечатлениями, когда грезящий становится прямо-таки прокатываемой материей, материей истончаемой. В некоторых грезах можно поистине говорить о динамическом лабиринте. И тогда попадающий в него подвергается болезненному растягиванию. Похоже, именно затрудненное движение создает тесную тем- ницу, устраивающую пытку вытягиванием. В таких грезах об активном лабиринте мы встречаем синонимию скручивания (torsion) и пытки (torture). Эту синонимию можно почувствовать на превосходной странице из романа Белого «Котик Летаев». «Первое ты-еси охватывает меня безобразными бредами... невыразимости, небывалости лежания сознания в теле ...какое-то набухание в ниоткуда и ничто...» А Этот нарост грезовидец ощущает изнутри, как волю к вытягиванию щупальцеобразного существа: «Состояние натяжения ощущений; будто все-все-все искрилось: расширялось, душило; и начало носиться в небе крылорогими тучами» B . Существо зовет на помощь, желая вытянуться:

— Перетягиваюсь...

— ...Помогите... Центр вспыхивал:

— Я — один в необъятном.

— Ничего внутри: все — вовне...

И опять угас. Сознание, расширяясь, бежало обратно.

— Так нельзя, так нельзя: Помогите...

— Я ширюсь... C

14 Репродукцию «Возлюбленных в вихре» можно найти в 60-м номере журнала «Fontaine».

А Белый А. Сочинения. М., 1990. Т. 2, с. 296. Башляр цитирует издание: Slonim M., Rearey G. Anthologie de la Litterature sovietique, 1918—1934, p. 50.

B Там же, с. 296.

C Там же, с. 297.

224

Растяжение (extension), представляющее собой намеренное страдание, страдание, желающее продолжаться. Порыв, застывая, создает препятствие, корку, стенку: «Образовывались мне накипи: закипела в образах моя жизнь; и возникали на накипях накипи мне: предметы и мысли...

Мир и мысль — только накипи: грозных космических образов» А . Можно ли лучше сказать о том, что образы рождаются на уровне кожи, что мир и мысль друг друга угнетают?

Итак, для Белого пространство бытия, застигнутого в первозданности, представляет собой коридор, где скользит жизнь, жизнь всегда возрастающая, исчерпывающая. И — с замечательной онирической верностью — Белый, возвращаясь к отчетливым впечатлениям, пишет: «Мне впослед- ствии наш коридор представляется воспоминанием о времени, когда он был мне кожей; передвигался со мною он; повернись назад — он сжимается сзади дырой; впереди открывается просветом; переходики, коридоры и переулки мне впоследствии ведомы; слишком ведомы даже; а вот — "я"; а вот — "я..." B

По существу, узость является своего рода первичным впечатлением. Копаясь в своих воспоминаниях, мы обнаружим очень дальнюю страну, где пространство было всего лишь путем. Только пространство-путь, пространство-путь-затрудненность вызывает грандиозные динамические грезы, которые мы переживаем с закрытыми глазами, в тех глубочайших сновидениях, где мы обретаем великую сокровенность нашей незрячей жизни.

Если бы мы согласились уделить внимание этим перво-грезам, грезам, утраченным для нас именно вследствие их первозданности, вследствие их глубины, мы лучше уразумели бы странный аромат некоторых видов реального опыта. Воля к прокладыванию пути в мире, полном препятствий, естественно, принадлежит жизни наяву. Впрочем, разве было

А Белый А. Сочинения. Т. 2, с. 298.

B Там же, с. 302.

225

бы у нас столько энергии, если бы грезы о могуществе не облагораживали фактическую задачу? Перечитайте главу «Ползком» (En rampant) из книги Норбера Кастере «Мои пещеры» (Mes Cavernes)! Отметив низость, обыкновенно приписываемую ползучему врагу, сопоставляемому «с животным по жестокости, хитрости или трусости», этот исследователь пещер пишет: «Но есть и другой способ внедриться в землю и другие основания для ползания. Подвергаясь риску насаждения парадокса или взлелеивания преувеличенной страсти в отношении подземных миров, мы хотели бы про- изнести похвальное слово, апологию пресмыкательству, и даже отметить его возвышенную полезность, изысканность и радости.» (р. 85). И он описывает напряженность жизни, протекающей вдоль «кишок, узких проходов, кошачьих лазов, суфлерских будок, диаклаз А , пластов, узкостей (etroitures), блюмингов B (laminoirs)...» (p. 86). Мы прекрасно ощущаем, что каждый из этих терминов связан с определенным воспоминанием о затрудненном ползании, с определенным динамически переживаемым лабиринтом. Тем самым воля к прокладыванию себе пути прямо находит собственные образы, и мы понимаем, почему Норбер Кастере избрал девизом своих путешествий вот эту прекрасную максиму Гудзона C : «Where is a will, there is a way». Где воля, там и путь.

Воля играет и страдает, она приносит нам труды и муки, грезы героизма и испугов. Но сколь бы разнообразной она ни была в собственных импульсах и подвигах, мы видим, что она одушевляется подле поразительно простых и живых образов.

Однако системы образов, вдохновляющихся формами и соотносящих между собой фактические переживания, не дают нам представления обо всем могуществе глубинных

А Диаклаза — трещина в скале или формации.

B Блюминг — спелеологический термин, означающий сужение галереи, когда ширина ее становится больше, чем высота.

C Гудзон, Генри (середина XVI в.—1611) — англ. мореплаватель. Был послан на поиски нового морского пути в Китай. Однако исследовать ему удалось Северную Америку, Гренландию и Шпицберген.

226

грез. О ценностях подземных грез может поведать нам только великий грезовидец. У читателя, который прочтет длинную новеллу Франца Кафки «Нора» достаточно медленно, будет масса удобных случаев для обретения лабиринтных впечатлений. Он уловит их с той любопытной амбивалентнос- тью безопасности и страха, многосторонность которой сумел показать гениальный рассказчик. Тот, кто делает подкоп, боится контрподкопа. Существо из норы — какой-то барсук, сделавшийся человеком — слышит дальние отголоски земляных работ. Под землей все шумы враждебны. И противоречивость запершегося возвращается вновь и вновь: он защищен, но он пленник. А какой дозой хитрости и страха сумел зарядить Кафка некоторые страницы: «Итак, муку лабиринта мне приходится преодолевать и меня одновременно и сердит и трогает, что я иногда запутываюсь в собственном сооружении»*. Динамические радости ощущает тот, кто проскальзывает в нору. «И разве не в этом кроется смысл тех блаженных часов, которые я, отдаваясь одновременно и мирной дремоте и веселому бодрствованию, провожу обычно в ходах моего жилья, в ходах, предназначенных именно для меня, ибо я в них блаженно потягиваюсь, ребячливо перекатываюсь с боку на бок, лежу в мечтательной неподвижности или спокойно засыпаю» B . Не кажется ли, что лабиринт здесь выступает в роли осознания гибкости, проводника или раковины, научающих героя вращаться вокруг самого себя, переживать радости сворачивания? 15 На других страницах за отчетливыми выражениями (см. р. 161) мы можем различить некую животную плотность, некую биологическую густоту, как если бы автора бессоз-

А Кафка Ф. Собр. соч. В 3 т. Т 2. М.—Харьков, 1995, с. 93. Пер. В. Стане-вич.

B Там же, с. 99.

15 Представляется также, что в анимализованном лабиринте имеется несколько полых шариков, где можно собраться с духом, насладиться соб- ственным теплом, собственным запахом. В этом случае такой запах подо- бен тонкой обволакивающей материи, эманации сновидения о нас самих. Это могущество норы отметил Поль Клодель: «... подобно тому, как бар- сук или хорек вдыхает полными легкими в глубине своей норы все, что может быть там наиболее барсуковым или хорьковым» (Labyrinthe, no. 22, р. 5).

227

нательно вели его фантомы. По существу, кажется, будто лабиринт загроможден провизией, питательными шариками, которые нужно «проталкивать», продолжая есть и пить: «...но я до такой степени зажат этим обилием мяса здесь, в узких ходах, через которые мне, даже когда я ничего не тащу, бывает трудно продвигаться, что я мог бы просто за- дохнуться среди собственных запасов: иногда я спасаюсь от их напора только тем, что начинаю есть и пить. Но вот транспортировка удалась, я довольно быстро заканчиваю ее, проталкиваю добычу через боковой переход в особо предназначенный для таких случаев главный ход... Наконец-то мне можно будет отдохнуть» А . Яркий пример синтетического воображения, которое следует переживать в двух регистрах. Несомненно, лабиринт можно переводить на ясный язык и всегда видеть в нем усложненный путь. Но это означает принести в жертву динамическую жизнь образа, забыть о показе замешательства. Греза Кафки сокровеннее. В коридорах зверя поднимается и опускается своего рода истерический комок, заставляя Кафку несколько раз повторить, что стенки у лабиринта тонкие. Это все равно что сказать, что они расширяются и скользят подобно слизистой оболочке. Вот так нечто проглоченное, поглощенное завершает образ лабиринтного движения. Поразительней-шее выражение Германа фон Кайзерлинга B примыкает к тому же образу: с его точки зрения, червь ест землю, чтобы проложить себе путь. «Первозданный Голод проявляется чуть ли не в чистом виде, прогрызая себе путь, как червь в земле» (Meditations sud-americaines. Trad., p. 164). В другом месте писатель говорит о «продвижении, напоминающем путь червя, прогрызающего себе путь сквозь землю» (p. 36) 16 . Если

А Кафка Ф. Собр. соч. Т. 2, с. 101.

B Кайзерлинг, Герман фон (1880—1946) — нем. философ. Естествоис- пытатель, ставший философом под влиянием Зиммеля и Бергсона. Между Двумя мировыми войнами основал «Школу мудрости» в Дармштадте. Боролся с национализмом и узким рационализмом западного человека, отрывающего его от корней.

16 Об улитках, поедающих землю, Франсис Понж пишет: «Она пронзает их. Они пронзают ее» (Le Parti Pris des Choses, p. 29).

228

мы чуть-чуть поразмыслим над этим образом, мы увидим, что он соответствует своего рода удвоенному лабиринту. «Пожранная» земля прокладывает путь внутри червя, и в то же время червь прокладывает путь в земле. Мы лишний раз замечаем, что очертания усложненного пути дают лишь схему грез, в которых объединяется целый мир сокровенных впечатлений. Реальные формы, слишком уж отчетливые реалии не могут навевать грезы автоматически. В романе «От лисицы к Марго» Луи Перго также описывает работу животного в норе, находя при этом весьма простые и многозначительные выражения (р. 15). Ведь в норе находится лиса, животное, хорошо известное охотникам и браконьерам. Это коварное животное. Его слишком развитая личность заставляет его забыть смысл грез. И потом, у рассказчика своя задача, и он хочет привязать бубенчик к шее дикого животного. Рассказ становится чересчур человеческим. Он не дает нам пережить колышущихся метаморфоз кафки-анской грезы.

Другая сказка Перго обладает большей онирической ценностью. «Подземное изнасилование» (р. 77) может служить примером несложного сгущения лабиринтных и сексуальных грез. В подземных коридорах самка крота убегает от самца, и весь лабиринт превращается в сексуальное пресле- дование — а это новое доказательство того, что в онирическом стиле вещи становятся действиями, а обрисовывающие имена — активными глаголами 17 .

Впрочем, под всеми этими формами, чересчур замаскированными и весьма отчетливыми образами животных, мы, надо полагать, найдем человеческие впечатления. Луи Перго справедливо верит в то, что ему удастся заинтересовать большое количество читателей. Если каждый читатель по-

17 В мифологических грезах Анри де Ренье приводит любопытную инверсию лабиринта сексуальных поисков. Ему грезится, что лабиринт образуется в плоскости колебаний желания. Если бы мы шли к счастью прямо и не сворачивая, насколько светлее был бы дом! А вот что говорит любовник Пасифаи из одноименного рассказа: «Я внушил безрассудную любовь одной девушке. Она вращалась вокруг меня, когда сердце ее было пожрано желанием, и по ее шагам впоследствии проложили все меандры лабиринта» (Sсиnes mythologiques, p. 11).

229

желает заняться самоанализом, он не преминет признать, что с этим повествованием его связывает именно онирический интерес. Обретенные человеческие впечатления являются человеческими грезами, подземными грезами, работающими в любом человеческом подсознании.

X

Одна из чрезвычайно любопытных черт сокровенных метаморфоз образов — то, что эти метаморфозы редко бывают холодными. Какими бы суровыми ни были мучения попавшего в лабиринт, ему ведомо блаженство тепла. Грезы, вытягивающие грезовидца, возвращают его к блаженству протоплазмы. Множество подтверждений тому мы найдем в космогонии Розанова, так хорошо охарактеризованной Борисом Шлёцером. С точки зрения Шлёцера, Розанов — «человек из внутреннего подполья», «мягкий, студенистый», «лишенный спинного хребта» человек, бредущий внутри самого себя. В сравнении с Ницше, пыл которого «оставляет угли, насколько же Розанов кажется тяжеловесным и тусклым! Он теплый, но какой-то влажной и животной теплотой. Это потому, что он мыслит кожей, животом, а точнее говоря — собственным полом.» И тогда кожа становится коридором (couloir), где плоть познаёт медлительные и тепловатые течения (coulees). «Дело Плоти, — говорит Розанов, — и суть космогонии» A . Плоть заключает в себе все жизненное тепло. И ничего удивительного, что из глубины своей грезы Розанов сказал: «Я похож на младенца в утробе матери, но которому вовсе не хочется родиться... Мне и тут тепло» 18, B .

«В стихии холода, — также пишет Розанов, — есть что-то враждебное организму человеческому» C . Мы не встречаемся с холодом при должном осознании органической жиз-

А Розанов В. Уединенное. М., 1990, с. 407. 18 Rozanov V. L'Apocalypse de notre Temps.

B Здесь Башляр ошибается. Эта цитата — не из «Апокалипсиса» нашего времени, а из самого «Уединенного» (с. 407). C Розанов В., с. 406.

230

ни, жизни протоплазмы. «Он боится холода, и как-то душевно боится, а не кожно, не мускульно» A . По существу, как мы уже замечали, холод останавливает не только мысли, но и сами грезы. Не бывает глубинного ониризма холода, и в той мере, в какой лабиринт представляет собой глубинную грезу, не бывает холодных лабиринтов.

Холодный лабиринт, жесткий лабиринт — все это онирические продукты, более или менее упрощенные деятельностью интеллекта.

XI

В этюде по осмыслению образов не следует забывать об анализе определенных типов отвращения, играющих важную роль при оценке труда. Например, реальная жизнь в лабиринтах рудников зачастую описывается как жизнь грязная. С ней сопрягается отвага быть грязным 19 .

Приведем две картины — одну нарисовал пролетарий, а другую — буржуа.

«Шахтер, — пишет Викки Баум B , — это нагой, черный и изнуренный человек, скрючившийся во внутренностях земли..., ноги у него мокнут в воде, спину у него ломит, плечи болят и с них всегда градом течет пот...» Когда он проталкивает вагонетку по узкой штольне, «в нем зачастую не бывает ничего человеческого... он наклоняется вперед так сильно, что можно подумать, будто он ползет на четвереньках. Лицо у него — черная и изборожденная морщинами маска, с белыми глазными яблоками, с синими и блестящими от пота веками, с зубами, как у зверя. Челюсти его жуют тяжелый воздух шахты; иногда он кашляет и выплевывает какую-то черноватую слизь» (Arret de Mort. Trad., p. 129).

Вспомнив черный реализм труда, теперь посмотрим, как воображение похваляется всего лишь спуском в шахту, словно подвигом. Вместо опасностей реальных и неустранимых

А Там же, с. 99.

19 Большинство шахтеров, фигурирующих в романах Лоуренса, равно как и шахтерские дети — это люди, которых мылят жены.

B Баум, Викки (1888—1960) — австр. писательница. С 1931 г. жила в США; писала романы, пользовавшиеся большим успехом.

231

воображение находит воображаемые. В своих «Воспоминаниях юности» Рёскин пишет: «Когда мне удавалось спуститься в шахту, радость моя не ведала границ.» (Trad., p. 79). Это бесхитростное признание, к которому трудно проникнуться интересом при быстром чтении, обретает определенные психологические отзвуки, если мы поместим его в необычный контекст воспитания юного Рёскина. И действительно, Рёскин добавляет: «Разрешая мне вот так предаваться страсти к подземельям, мои родители проявляли доброту, коей я тогда не мог уразуметь, ибо матери моей было противно все грязное, а моему очень нервному отцу всегда грезились обрушившиеся лестницы и несчастные случаи, что не мешало моим родите- лям следовать за мной повсюду, где я загорался желанием побывать. Отец отправился со мной даже на страшный рудник Спидвелл в Каслтоне, куда я спустился не без волнения — признаюсь — единственный раз» (р. 79).

Соотнесем эту манию обрушивающихся лестниц с другим рассказом, где Рёскин напоминает нам, что «стоило ему упасть на лестнице... как его немедленно секли» (р. 10). Упасть на лестнице, упасть с лестницы — вот, стало быть, моральные запреты. Относительно такой дисциплины Рёс- кин — с какой амбивалентностью! — сообщает, что он обязан ей «научением безопасным и непреложным методам жизни и движения».

Идеал чистоплотности у матери, потребность в безопасности у отца придают отваге ребенка, исследующего шахту, весьма специфический психологический оттенок. Настоящие препятствия — не столько в опасностях рудника, сколько во враждебном настрое родителей. Если мы проанализируем подземные страхи, мы порою будем находить в них следы социальных запретов. Воля к исследованию подземелья, некоторое время одушевлявшая юного Рёскина, во многих отношениях была скрытой волей к тому, чтобы вырваться из-под достаточно мелочной опеки, когда наказывают за падение и за испачканный костюм. Право быть грязным можно счесть символом других прав. Существуют тысячи форм отстаивания воли к власти. И не всегда наиболее косвенные его формы являются слабейшими.

232

XII

Разобравшись во всяких амбивалентностях, имеющих отношение к подземным образам, поняв всевозможные виды взаимодействия между ценностями черноты и нечистоплотности, мы меньше поразимся, встретившись с литературными разработками темы клоаки.

Довольно многочисленные вариации на эту тему мы обнаружим в творчестве Виктора Гюго. «В своей первозданной форме, — говорит Гюго, — сточные канавы отвергали определенные маршруты» (Les Miserables. V, p. 164. Ed. Hetzel). Чудовищный Город «непостижим», из канализации под городом «не найдешь выхода», «при смешении языков произошло смешение подземелий; Лабиринт образовался вместе с Вавилоном».

Сближение клоаки с лабиринтом проявляется у Виктора Гюго по многим характерным чертам: «Клоака реагирует на рост Парижа. Здесь в земле живет своего рода темный полип с тысячью щупальцев, растущий внизу одновременно с городом, растущим вверху. Всякий раз, когда в городе пробивают улицу, клоака вытягивает рукав.» (Les Miserables. V, p. 177). Одна из причин, в силу которых в этом образе столько жизни, — то, что этот образ эксплуатирует колышущийся и мягкий характер полипа. Полип — один из основных типов воображения Гюго. Здесь полип земной, подземный. Воображение клоаки у Гюго отчетливо отмечено земным знаком. В земле воображение работает не так, как на поверхности земли. Под землей всякий путь извилист. Таков закон любых метафор движения под землей.

А вот другой образ, образ более жесткого лабиринта, вариант воображения Гюго (Les Miserables. V, p. 156): «Если бы взгляд мог проникнуть в подземелье Парижа сквозь поверхность, он увидел бы подобие колоссального звездчатого коралла. У губки едва ли больше отверстий и узких проходов, чем в коме земли в шесть льё в окружности, который служит основанием для древнего и великого города.»

Ад заразы — во многих отношениях напоминающий ад экскрементов и столь активно действующий в грезах Стриндберга — выражается в творчестве Гюго в многочисленных

233

образах: «Устье клоаки под улицей Мортеллери было знаменито вытекающей из нее заразой; с железной остроконечной решеткой, похожей на ряд зубов, оно располагалось на этой роковой улице, словно пасть дракона, изрыгающая на людей ад.» Кажется, что за этим устьем живет вытянувшееся животное; иными словами, лабиринт тяготеет к оживлению. По клоаке движутся существа из грез. Воображение Гюго видит там «сколопендр длиной в пятнадцать футов» (р. 166) 20 .

Весьма характерно для Виктора Гюго также сравнение клоаки с кишкой. В этой связи Бодуэн подчеркивает явный анальный комплекс. И делает он это с большой мерой, характеризующей его превосходную книгу «Психоанализ Виктора Гюго». Чтобы продемонстрировать психологически важную роль этого образа, достаточно привести несколько замечаний. Поистине он лежит в основе целой последовательности глав, названной «Кишка Левиафана». «Ничто не равнялось по омерзительности этому ветхому водосливному склепу, вавилонскому пищеварительному аппарату» (Les Miserables. V, p. 174). В парижской клоаке раздается выстрел: «Отзвуки детонации перекатывались по склепу, словно урчание этой титанической кишки» (V, p. 198) 21 .

В «Человеке, который смеется», мрачный лабиринт приводит все к тому же образу, что, на наш взгляд, подтверждает воздействие некоего архетипа: «Эта кишка извивалась; любые внутренности извилисты — и у тюрьмы, и у человека... плиточный пол, которым был вымощен коридор, по вязкости напоминал кишки» (Ed. Hetzel. T. II, p. 127). Пусть читатель поразмыслит над странным признанием рассказчика, полагающего, что он спокойно увеличивает дозу ес-

20 Даже самые невразумительные метафоры получают смысл движения сквозь мрак: «Духу мнится, что он видит, как бредет сквозь мрак, через помои, что когда-то были роскошью, этот громадный слепой крот, прошлое».

21 В сновидении, которое видел Андре Бей, будучи подростком, мы можем пронаблюдать синтез лабиринтов, беспрестанно меняющих инстанции подсознания, что характерно для глубоких грез. Клоака утолщается, а затем превращается в каучуковую грыжу. Потом следует путешествие по кишке, становящейся «подземным бульваром».

234

тественного отвращения, заставляя читателя еще больше презирать запутанные коридоры тюрьмы! В литературной палитре нет «прямых» красок, присущих палитре живописца, но весьма косвенные литературные «цвета» обладают непреложным действием.

Работая над всевозможными образами пищеварения, Гюго говорит о времени, когда «охваченная гневом» клоака по имени Нил вышла из берегов: «Этот желудок цивилизации плохо переваривал пищу, клоака хлынула в глотку города, и у Парижа оказался привкус собственной грязи. В сходстве клоаки с угрызениями совести были хорошие стороны, оно о чем-то предупреждало.» Такое равнение метафор друг на друга в моральной зоне может застать врасплох разве что психолога, не ведающего о конвергенции всех характерных черт и смыслов этого образа. В главах, посвященных парижским сточным канавам, Виктор Гюго на про- тяжении нескольких страниц описывает героическую самоотверженность Жана Вальжана под заголовком «Грязь, но душа». Сколько же раз в других местах романа «Отверженные» город предстает как смятенная душа, как душа, отягощенная грехами, но уповающая на благо!

Космические видения Гюго, естественно, увеличивают масштаб образов. Адские реки кажутся ему чудовищными сточными канавами:

A l'egout Styx ou pleut l'eternelle immondice...

(В сточной канаве Стикс, где плачут вечные нечистоты...)

Dieu. Le Vautour

Egout ou du deluge on voit la boue enorme...

(Сточная канава, где со времени Потопа видны потоки грязи...)

La Fin de Satan. Sous le Gibet

Порою мощь углубления грез столь велика, что мы видим, как самые несходные образы становятся родственными. Клоака похожа сразу и на шахту, и на кишку. Мы усматриваем здесь осторожность строителя, но это еще и дикая греза о материнстве земли. Проследуем, к примеру, по

235

лабиринтной грезе, в которой Антонен Арто A описывает храм в Эмесе B : «Под храмом Эмеса есть система особых сточных канав, где кровь человека сочетается с плазмой некоторых животных. Через эти канавы, имеющие форму пылающей спирали, окружность которой сужается по мере продвижения вглубь почвы, эта кровь существ, принесенных в жертву в особых обрядах, достигает священных уголков земли, она касается допотопных рудоносных жил, недвижных содроганий хаоса.» (Heliogabale, p. 60). Что описывает нам автор на такой странице? Храм или живот? Религиозный культ или преступление? Содрогающееся лоно или текущую кровь? Пылающую спираль или неподвижную рудоносную жилу? Для того, чтобы синтез объединил столько противоречий, чтобы в нем накопилось столько ценностей, его нужно довести до крайности, до манихейства материнства, которое позволяет земле быть одновременно еще и матерью, и смертью. Тем самым этот выводной секреторный проток кровавого алтаря может служить примером онирической археологии, синтезирующей разнообразные глубины.

В таких примерах, количество которых можно приумножить, мы видим, как воображение создает под землей устрашающие ценности. Нам могут возразить, что реальность тут ни при чем. Чтобы говорить вещи, подобные приведенным, нет нужды бродить по сточным канавам. Достаточно привести в систему отвращение к черным потокам, к подземной грязи. Литературная клоака (egout) есть порождение отвращения (degout). И теперь мы должны подчеркнуть то, что образам нечистот также присуща некая связность, а воображению гнусной материи свойственно особое единство. Как писал Виктор Гюго (Les Miserables. V, p. 161): «Такая искренность нечистот нам нравится».

А Арто, Антонен (1896—1948) — франц. театральный режиссер, автор новаторских эссе о театре, киносценарист и киноактер. Цитируется текст «Гелиогабал, или Коронованный анархист» (1934).

B Эмес — древний город на реке Оронт. Знаменит храмом, посвященным богу солнца Эль Гебалу. Ныне — сирийский город Хомс.

236

XIII

Чтобы показать, что у всякого подземного ремесла есть привлекательные черты для некоторых душ, мы собираемся переписать домашнее задание одного парижского школьника, предоставленное в наше распоряжение г-ном Рено, преподавателем лицея «Шарлемань». Мы приводим его дословную копию, ибо в сочинении по французскому языку всегда — даже в отклоняющихся от нормы суждениях — проявляется некое единство. Ученику двенадцать лет.

«Кем вы собираетесь стать впоследствии? И каковы ваши основания для этого?»

«Я хотел бы стать канализационным рабочим. С самого раннего детства у меня была мечта стать канализационным рабочим; в глубине души мне казалось, что это ремесло изумительно; я воображал, как через подземные кишки пройду сквозь землю. Оказавшись в Бастилии, я смог бы сбежать куда угодно. Я мог бы вынырнуть в Китае, в Японии, у арабов. Я увидел бы еще маленьких карликов, духов, обитателей земных недр. Я говорил себе, что совершу путешествия сквозь землю. А еще я воображал, что в сточных канавах зарыты сокровища, что меня ожидают экскурсии, что я буду рыть землю и в один прекрасный день вернусь к родителям с грузом золота и драгоценных камней, я смогу сказать: "Я богат, я куплю великолепный замок и парки".

Там, в сточных канавах, будут встречи, разыграется драма, первым актером которой стану я: там будет темница, где томится девушка, я услышу ее жалобы и прибегу к ней на помощь, и освобожу ее от злого волшебника, хотевшего на ней жениться. Я буду прогуливаться с фонарем и киркой.

Наконец, по правде говоря, я не знал ремесла более величественного и прекрасного, чем это.

Но когда я узнал, что представляет собой ремесло канализационного рабочего, что это труд тяжелый, суровый и нездоровый, я понял, что мечтал вовсе не об этом ремесле, а о какой-то сказке Жюля Верна или же о прекрасном романе, прочитанном в детстве. Сделав это открытие, я догадался, что в ремеслах не бывает каникул, но что нужно

237

всегда прилежно работать, зарабатывая на хлеб насущный; и тогда я решил избрать другое ремесло. Меня очень увлекло ремесло книгопродавца. До чего здорово, я буду продавать книги школьникам и остальным! У меня также будет абонемент на книги, и люди будут приходить в библиотеку обменивать книги. В начале учебного года ученики будут покупать у меня книги, школьные наборы, ручки и пр. Время от времени они будут приходить за конфетами.»

XIV

В большинстве глав этой книги мы привели наброски серии монографий, в которых образы можно будет изучать по отдельности. А между тем, сколь бы несхожими ни были определенные образы, взятые в своем первичном аспекте, — грот, желудок, подземелье, ущелье — мы смогли показать, что их связывают бесчисленные метафоры. В заключение этой главы нам хотелось бы поразмыслить над этой мощью взаимозаменяемых метафор и — в более обобщенном виде, чем мы могли это сделать при анализе конкретных образов — установить закон изоморфизма образов глубины.

Сначала напомним, как мы характеризовали углубленность, исходя из конкретных образов. С этой целью приведем всего четыре отправные точки:

1. Пещера.

2. Дом.

3. «Внутренности» вещей.

4. Живот.

Для каждого из четырех образов, прежде всего, следует рассмотреть отчетливые типы углубления. Земля дает нам логова, берлоги, гроты, а впоследствии — колодцы и шахты, куда мы отправляемся, проявляя смелость; грезы о покое сменяются волей к рытью, к познанию глубин земли. Вся эта подземная жизнь — будь она спокойной или же активной — оставляет в нас кошмары раздавленности, наваждения ущелий. Мы рассмотрели несколько примеров на эту тему в настоящей главе о лабиринте. Итак, грезы постепенно превращаются в наваждения.

238

К тому же, дом и сам проваливается, укореняется в земле, приглашает нас спуститься в землю; он дает человеку чувство потайного, сокрытого. Затем начинается драма — ведь дом не только тайник (cachette), но и застенок (cachot). Нередки романы о замурованных в подвалах. Повести «Черный кот» и «Бочонок Амонтильядо» показывают, что Эдгар По не только всю жизнь мучился, ощущая погребение заживо, но еще и изведал всю агрессивность такого образа. «Подземная» жизнь Эдгара По естественным образом демонстрирует амбивалентность дома и могилы 22 .

Глубина вещей исходит из той же диалектики явленного и скрытого. Но эта диалектика вскоре подвергается воздействию воли к тайному, грез, в которых накапливаются могущественные секреты, сгущенные субстанции, яды и зелья в оправе драгоценных камней в кольцах. «Инфернальные ценности» искушают грезы о глубинных субстанциях. Несомненно, в субстанции есть «хорошие» глубины. Если в ней имеются яды, то в ней еще наличествуют и бальзамы, и снадобья. Однако представляется, что в этой амбивалентности нет равновесия и что здесь опять же первичной субстанцией является зло. Когда в грезе о сокровенности субстанций мы продвинемся достаточно далеко, когда мы «перелистаем» наши знания повер-

22 Мы не планировали написание монографии о могилах. Центром такой монографии, разумеется, должны стать образы смерти. А значит, раз- виваться она должна в совершенно ином направлении, нежели наши на- стоящие исследования. Между тем, на определенном уровне анализа можно обнаружить массу связей между тремя образами покоя — домом, пещерой и могилой. Многие народы рыли себе могилы в пещерах (см. Auge L., Les Tombeaux, p. 55). Для многих народов «последнее жилище» поистине является жилищем. Диодор Сицилийский A писал: «Египтяне зовут жилища живых пристанищами, поскольку те пребывают в них немного времени; а вот могилы они, напротив, называют вечными домами, поскольку пребывание в них вечно. Потому-то они мало заботятся об украшении своих домов, тогда как ради роскоши своих могил не жалеют ничего». Колоссальная литература о пирамидах может сделаться предметом инте- ресного психологического труда. Мы найдем в ней несметные свидетель- ства археологической психологии.

А Диодор Сицилийский (ок. 90 — конец 1 в. до н.э.)— греч. историк. Совершил много путешествий, в особенности — в Египет; более 30 лет работал в Риме. Автор 70-томной «Исторической библиотеки»; 15 томов дошли до нас.

239

хностного мира, мы обнаружим чувство опасности. Тогда всякая сокровенность становится опасной.

К тому же, мы воспользовались животом как образом несложной сокровенности. Накапливая литературные образы вокруг этого изношенного и, казалось бы, лишенного всякой онирической мощи символа, мы постепенно установили, что этот бедный образ тоже способен «работать». В продолжение нашего исследования мы и сами поражались его способности к углублению. Наблюдая за ним, мы обнаружили ту самую линию, которая уже была охарактеризована при углублении лабиринтов и клеток; мы догадались, что наше тело также представляет собой «тайник».

Если, наконец, мы уделим больше внимания лабиринтным кошмарам, мы обнаружим в нас самих множество телесных реалий, производящих впечатление лабиринтов. Чуть более продвинутый самоанализ вскоре дал бы картину поведения (conduite) наших каналов (conduits). Все, что есть в нас сколько-нибудь непрерывного, служит проводником (conducteur). И вот, прямо-таки сокровенная гидродинамика предлагает свои услуги, помогая нам ощущать наши материальные образы. Тогда-то к нам и приходит чувство самоуглубленности.

Но теперь нам непонятно, где формируются убеждения. Формируются ли они в перспективе интровертности или же экстравертности? И где бездонное? Глубокий ли это колодец или не поддающийся зондированию живот? Напомним, что с точки зрения орального A бессознательного, для глотающего подсознания живот пуст. А, кроме того, органы представляют собой каверны. Как писал Эрнест Френкель в работе по психоанализу пищеварения, каковую он соблаговолил передать нам в рукописи: «Всякий орган есть пространство, куда нечто входит, чтобы впоследствии оттуда выйти.» Но ведь этот вход и этот выход отнюдь не симметричны. Их динамические ценности отчетливо различаются между собой. И как раз на этих динамических ценностях основано то, что Эрнест Френкель называет «гастрической душой». Эта гастрическая душа, справедливо утверждает Эрнест Френкель, «по сути своей,

А В оригинале явная описка: orant — молящийся.

240

циклотимична» A . День и ночь, полный и пустой желудок — таковы основы нормальной и целебной циклотимии 23 .

В этих темах динамизма переполненного желудка и физиологических выделений функционируют настоящие пространственные конструкции, конструкции реальные или воображаемые. Работало ли воображение у природы? По мнению Френкеля, «именно у жвачных желудочностъ (estomacite) производит наибольшие усилия по архитектурному управлению пространством». Корова из сказки братьев Гримм пережевывает «своего Иону». Грезовидец, который вообразит конструктивное пережевывание, на свой лад начнет понимать, почему в желудке жвачных столько отделений.

XV

Если столь несходные образы так регулярно сходятся в смежных онирических смыслах, то не потому ли это происходит, что нас влечет подлинное чувство углубления? Мы — глубокие существа. Мы прячемся под поверхностями, под внешностью, под масками, но прячемся мы не только от других, но и от самих себя. И глубина в нас представляет собой, выражаясь в стиле Жана Валя, транс-десцендентность.

Так грезит Ремизов в поисках легендарного дыхания. Это дыхание «не приходит к нам извне, оно в наших мыслях: это сновидение темнейшей глубины, это плавучая речь, из которой рождаются раздумья, раздумья, завершающиеся самосознанием». А мы сказали бы — осознанием инфра-я, своего рода подземного cogito, подземелья в нас, дна бездны. В этой-то глубине и теряются собранные нами образы.

Возвращение в нас самих дает лишь первую стадию этой медитации с погружением. Мы ощущаем, что спуск в наши недра характеризует другой анализ, другую медитацию. В этом анализе нам помогают образы. И зачастую мы полагаем, будто описываем всего лишь мир образов, а в это самое время мы спускаемся вглубь нашей собственной тайны. Мы вертикально изоморфны великим образам глубины.

А Циклотимия — чередование мании и меланхолии в настроении. Одни специалисты не подчеркивают ее патологического характера, другие счи- тают синонимом маниакально-депрессивного психоза.

23 Морис Сайе выявил нарциссизм переваривающего пищу живота в творчестве Альфреда Жарри: «Мерзкий нарцисс, — пишет он, — все суще- ствующее соотносится с его прожорливостью.» (Fontaine, no. 61, р. 363). Жизнь преображается «в своего рода обобщенное пищеварение».

Часть третья

Глава 8. Змея

Когда змеи ползут, они совершают изгибы

четырех разновидностей ... змеи не могут ползать,

если им отрезать части тела, совершающие

последние изгибы при их движении.

Ла Шамбр. А Рассуждение

о принципах хиромантии

I

Изучение змеи как литературного образа весьма отчетливо обозначает наши позиции по отношению к исследованию мифов. Если бы нам потребова- лось хотя бы обобщить роль змеи в мифах Индии, нам пришлось бы написать целую книгу. Но такая работа проделана, и мы можем отослать читателя, например, к книге Дж. Ф. Фогеля (Vogel J.Ph. Indian Serpent lore) 1 . В более недавнее время в книге «Индуистская эпопея» Шарль Отран подробно исследовал змей, так называемых «наг» B в мифологии индуизма, и он же занимался этой темой в фольклоре разных народов Азии, Египта и Америки. Статья, посвященная змее «Serpent» в Энциклопедии Паули-Виссова, дает множество сведений о змеях в классической мифологии.

А Ла Шамбр, Мартен Кюро де (1594 или 1596-1669) - франц. писатель, по профессии — врач. Один из первых стал писать ученые трактаты по-французски («Новые мысли о причинах света, о разливе Нила и о любви по наклонности» (1634); «Характер страстей» (1660—1662)).

1 London, 1926.

B Нага — в индуизме: род духов с человеческим торсом и змеиной нижней частью тела. Подземные обитатели, чей культ связан с культом вод.

242

Итак, стоит лишь приступить к изучению такой мифологической ценности, как документы по ней будут накапливаться во всех ее аспектах. Уже не надо удивляться тому, что образ змеи стал традиционным образом и что поэты всех времен и стран склонны превращать ее в предмет своих стихов. Между тем, в составляющих предмет нашего исследования крайне ограниченных очерках спонтанного воображения, воображения живого, нам показалось полезным рассматривать этот образ в тех случаях, когда он не был порожден традицией. Если бы мы осуществили эту задачу, мы доказали бы естественный характер порождения образов, мы увидели бы, как складываются частичные мифологии, мифологии, сводящиеся к единственному образу.

К тому же, нам представляется интересным наблюдение над тем, что эти естественные мифологии формируются в простейшем литературном акте: в метафоре. Когда метафора является искренней, когда она «вовлекает в себя» поэта, мы обнаруживаем тональность заклинания, так что можно ут- верждать, что метафора представляет собой современное заклинание.

Стало быть, имея в виду простые вариации старинного образа, мы сможем продемонстрировать, что литературное воображение продолжает некую глубинно человеческую функцию.

II

Змея — один из важнейших архетипов человеческой души. Это наиболее земное из животных. Поистине это анимализированный корень, а в сфере образов это звено, промежуточное между растительным и животным царствами. В главе о корне мы приведем примеры, доказывающие такую воображаемую эволюцию, эволюцию, все еще живую в любом воображении. Змея спит под землей, во мраке, в черном мире. Она вылезает из земли через малейшую щель или промежуток между камнями. Она возвращается в землю с ошеломительной быстротой. «Ее движения, — говорит Шатобриан 2 , —

2 Chateaubriand F.R. Le Genie du Christianisme. Ed. Garnier, p. 138.

243

отличаются от движений остальных животных: невозможно сказать, на чем основан принцип ее перемещения, ибо у нее нет ни плавников, ни ног, ни крыльев, а между тем, она скользит как тень и магически исчезает.» Флобер отметил эту фразу в своем каталоге перифраз. Скрытая ирония этого каталога лишила его возможности грезить о принципе перемещения, который мы лучше уясним в конце главы, когда чуть-чуть вживемся в воображаемую динамику этого принципа. Ведь, если теперь мы станем свидетелями бегства гадюки под землю, если мы поразимся волшебной стремительности этого исчезновения в земле, мы лучше подготовимся к грезам о таком стремительном ползании, образующем диалектическую пару к ползанию медленному. Змея, эта извилистая стрела, устремляется под землю так, словно ее засасывает сама земля. Такое умение входить в землю, такая бурная и ловкая динамика — вот на чем основан любопытный динамический архетип. И как раз змея может послужить нам примером для обогащения динамическими свойствами понятия архетипа в том виде, как оно было представлено К. Г. Юнгом. Для этого психоаналитика архетип есть образ, корни которого находятся в наиболее глубинном бессозна- тельном, — образ, живущий жизнью, которая не является нашей личной и которую можно изучать, лишь сообразуясь с некоей психологической археологией. Но представлять себе архетипы идентичными символам было бы недостаточно. Следует добавить, что архетипы — это движущие символы. Змея в нас и есть движущий символ, существо, у которого нет «ни плавников, ни ног, ни крыльев», существо, не вверившее свои двигательные потенции ни внешним органам, ни искусственным средствам, но само сделавшееся сокровенной причиной любого своего движения. Если мы добавим, что это движение ведет к проникновению в землю, мы поймем, почему для динамического воображения, как и для воображения материального, змея обозначает земной архетип.

Упомянутая психологическая археология, кроме прочего, характеризует образы через своего рода первозданную эмоцию. А образ змеи проявляет психологическую активность именно так. По существу, в европейской жизни змея чаще

244

всего представляет собой существо, живущее в зоологическом саду. Если она выпустит жало, то посетителя всегда защитит стекло. А, меж тем, сам Дарвин, невозмутимый наблюдатель, признается в инстинктивной реакции: в миг, когда змея спокойно повернула голову в направлении Дарвина, тот инстинктивно отпрянул, хотя неагрессивный характер змеи в клетке был очевиден. Волнение — этот архаизм — повелевает и мудрейшими. Когда мы встречаемся со змеями, целая родословная предков испытывает страх в нашей смущенной душе.

III

С этим страхом сопрягаются тысячи видов отвращения, причем не всегда удобно расположить их в порядке глубины. Несомненно, в связи с образом змеи, психоаналитики выявят запреты, налагаемые на зону половых органов или на анальную зону. Тем не менее, больше всего бросающиеся в глаза образы не всегда являются наиболее определяющими, и проницательный психоаналитик Ранк А справедливо заметил, что «фаллический смысл» змеи вторичен, а не первичен 3 . В частности, кажется, что материальное воображение могло бы обращаться к образам более сонным, не так четко обрисованным и, без сомнения, более глубоким. Мы часто задавались вопросом, не может ли змея символизировать отвращение к холоду? Так, Доден даже в начале XIX века в «Общей и частной истории пресмыкающихся» говорит: «Если кто-нибудь хочет посвятить себя преимущественно изучению животных, то с упорством в работе ему следует сочетать отвагу, позволяющую преодолеть всякое отвращение; без ужаса и отвращения ему предстоит размышлять об омерзительных и зловонных животных и дотрагиваться до них» (Histoire generale et particuliere des Reptiles. T. I. An X). Он напоминает, что Герман в своих «Таблицах родства между животны-

А Ранк, Отто (Отто Розенфельд) (1884—1939) — австр. психиатр. Один из первых последователей Фрейда. Книга «Травма рождения» (1924) знаменует его разрыв с фрейдовской ортодоксией. Родовая травма была для него важнее Эдипова комплекса.

3 Baudouin Ch. Ame et Action, p. 57.

245

ми» предложил заменить термин «амфибии» на «cryeroses» A , «что означает холодный, отвратительный и мертвенно-бледный» (Tabulae affinatum animalium). Здесь присутствует воображаемый синтез отвратительных свойств, причем змея вполне может образовать их полюс. Впрочем, обобщений следует остерегаться. Холодность рыбы и холодность пресмыкающегося — это вовсе не одинаковые воображаемые функции. Для Д. Г. Лоуренса рыба «абстрактна, холодна и одинока» (Kangourou. Trad., p. 396). Однако холодность рыбы, извлеченной из холодной воды, не доставляет никаких проблем материальному воображению. Этот холод не отвратителен. Зато холодный уж в летней почве — некая материальная ложь.

Впрочем, для того, чтобы сформулировать психологию холодности, требуется гораздо больше свидетельств. Несмотря на множество исследований, мы по сей день не сумели составить досье, пригодного для объективного изучения воображения холода. Без всякого толку мы читали многочисленные повествования о полярных путешествиях: зачастую мы не могли в них найти других средств пробудить чувство холода, кроме ссылки на показания термометра — разумеется, чрезвычайно рационализованной. Холод, на наш взгляд, является одним из важнейших табу человеческого воображения. Притом, что тепло в определенной степени способствует рождению образов, можно сказать, что холода никто не воображает. Трупный холод преграждает путь воображению. С точки зрения воображения, нет ничего холоднее трупа. Невозможно пойти дальше холода смерти. И перед впрыскиванием яда змея леденит кровь у нас в жилах.

Но и не заходя в зону, которую нам не по силам исследовать и где у нас есть одни предчувствия, а следовательно, оставаясь в плоскости общеизвестных символов, мы понимаем, что отвращение к более или менее наделенной полом змее не бывает без определенных амбивалентностей. Стало быть, змея совершенно естественно представляет собой комплексный образ B или, точнее говоря, комплекс воображения.

А От греч. cryos «холод».

B Это выражение следует понимать и как «образ, имеющий отношение к психическому комплексу», и как просто «составной, сложный образ».

246

Мы воображаем змею дающей жизнь и приносящей смерть, гибкой и жесткой, прямой и округлой, обездвиженной или стремительной. Вот почему она играет столь значительную роль в литературном воображении. Значит, змея, столь инертная в изобразительном искусстве, живописи и скульптуре, является в первую очередь чисто литературным образом. Что- бы актуализовались все связанные с ней противоречия, чтобы активизировались все символы, доставшиеся ей от предков, ее необходимо наделить дискурсивностью литературного образа. А теперь мы займемся текстами. Они покажут все богатство метафор, в которых участвует этот архетип бессознательного.

IV

Архетип змеи обладает необычайной мощью в поэтике Виктора Гюго, но, разумеется, этого невозможно вывести ни из одного реального факта, который удостоверял бы силу данного образа. В этой связи можно сделать замечание, доказывающее первенство воображения над памятью реального опыта: словарь образов Виктора Гюго в том виде, как его осуществил Э. Юге А , интересен и полезен, однако крайне удивительно, когда перед указателем образов мы читаем, что нам рекомендуют различать «имена предметов, служащих поводом для метафор, и... имена, употребляемые метафорически». Это означает чрезмерное доверие к реалистическому описанию предметов. На самом деле, чтобы увидеть, что различие, вводимое Юге, не выдерживает критики, достаточно сослаться на приведенные им тексты. Ведь для поэта предмет — уже образ, предмет — это ценность воображения. Реальный предмет получает поэтическую силу лишь благодаря страстному интересу, каковой он черпает из архетипа.

В «Рейне» Виктор Гюго и сам изумляется мощи потока образов, вызываемого архетипом змеи: «И потом, не знаю почему, но образы змей наполняют все сознание; мы полага-

А Юге, Эдмон (1863—1948) — франц. лингвист. Предпринял публикацию «Словаря французского языка XVI в.», завершившуюся после его смерти.

247

ем, что ужи заползают к нам в мозг, что колючий кустарник свистит на краю откоса, словно кучка аспидов, что кнут ямщика — это летучая гадюка, настигающая экипаж и пытающаяся укусить нас сквозь стекло; вдали, в тумане линия холмов колышется, словно брюхо переваривающего пищу боа, принимая в преувеличениях дремоты очертания необыкновенного дракона, опоясывающего горизонт» 4 (Le Rhin. T. II, pp. 174—175). Чтобы ощутить онирическое тяготение этой темы, хватило бы одного заключительного преувеличения; но уже «плюрализм» образов, ни один из которых как следует не сцепляется ни с какой реальностью, доказывает существование скрытого центрального образа: какой прок грезить поэту, уносимому в дилижансе и подвергающемуся путевой тряске? Откуда столько предгневных (sub-colereuses) впечатлений? Как не увидеть тут нового проявления провоцирующего воображения, ищущего в реальности поводов для враждебности?

В поэтике Александра Блока змея является одновременно символом и притаившегося зла, и зла морального, зловещим существом и соблазнителем. София Бонно показала насколько по-разному используется архетип змеи. В роковой женщине всё — змея, «кудри, коса, узкие глаза, обволакивающее очарование, красота, неверность». Можно заметить смесь видимых знаков с абстракциями. Мы также найдем массу фаллических редупликаций А вроде вот такой: «На конце ботинки узкой дремлет тихая змея» B (ср. множество стихов, в особенности р. 34 из диссертации о Блоке).

4 Американский поэт Дональд Викс в своей книге «Частный зоопарк» описывает гремучую змею так:

Кони духа встают на дыбы при виде хлыста, сияющего в черноте. Фитиль лунного света завершается S серебра и бубенчиков.

А Это всего-навсего реальная деталь маскарадного костюма H.H. Во-лоховой, туфли с пряжкой в виде змеи. Маскарад устраивала В.Ф. Ко-миссаржевская. Прочесть об этом можно в любых комментариях к этому стихотворению.

B Из стихотворения «Сквозь винный хрусталь» (1907), входящего в цикл «Снежная маска», посвященный H.H. Волоховой. Цит. по: Блок А. Стихотворения, поэмы, театр. В 2-х т. Л., 1972. Т. 1, с. 351.

248

Динамические впечатления бывают особенно примечательными, когда они сочетаются с инертным предметом. Например, для Виктора Гюго, как и для всякого грезовидца, относящегося к образам динамически, веревка — это змея 5 . Она колышется и удушает. При виде ее мы испытываем тревогу. И, пожалуй, не надо слишком наскоро усматривать в ней орудие самоубийства, ощущая особенное головокружение, напоминающее те, что связывают нас со всякими орудиями смерти! Естественнее назвать ее преступной. Весьма часто ощущается воображаемый синкретизм, придающий способность к удушению пресмыкающемуся, чья опасность — исключительно в ядовитости. В этом синкретизме ленты и змеи возникла игра слов, ответственная за всю таинственность рассказа Конан Дойля «Пестрая лента».

Точно так же змеящаяся река — не просто геометрическая фигура: в чернейшей ночи остается достаточно огоньков, чтобы ручей в траве скользил с проворностью и ловкостью ужа: «В самую беспросветную ночь вода обладает способностью невесть откуда вбирать в себя свет, превращая его в ужа» 6 . У Гюйсманса река Драк в галечном русле сравнивается с текучей змеей, на которую смотрит обитатель земли. Поток шелушится «пленками, похожими на радужный крем кипящего свинца» (La Cathedrale. Ed. Cres. T. I, p. 17).

Иногда тяготеющий над ручьем образ змеи сообщает ему неведомо какую порчу. Ручей, сопрягающийся с таким образом, становится зловредным. И тогда начинает казаться, что добрая река записывается в виде контрапункта: ее можно прочитывать и как змею, и как реку. Пример такого двоякого прочтения можно видеть в следующем стихотворении Браунинга:

Путь мне пересек ручеек,

Неожиданно, словно наносящая вам визит змея.

...

Такой узенький, и все же такой гневный...

...

5 Среди многочисленных метафорических имен змеи в Индии Фогель отмечает «the toothed горе» (зубастая веревка), «the putrid горе» (гнилая веревка) (Indian serpent lore», p. 12).

6 Hugo V. Les Miserables. Hetzel. V, p. 278.

249

В него устремлялись мокрые ивы, в порыве Немого отчаяния, — толпа самоубийц. 7

Если мы продолжим чтение, впечатление отравленного пейзажа будет постепенно усиливаться.

Порою начинается шествие образов пресмыкающихся, но центральное существо в нем может и отсутствовать; и тогда живучесть образа змеи ощущается по какой-то детали, по отдельным импульсам. Так, в прекрасных космических грезах, которыми наполнен «Ковчег» Андре Арни-вельде, читаем: «Волны черного прилива с золотыми пятнышками в точках, где свет, проницая мглу, достигал моря, — успокаивались и закручивались в спираль у очертаний рифов» (р. 45). Образ колеблется между приливом и змеей, однако, как всегда, его оживляют наиболее анимализован-ные грезы.

К тому же, когда воображение наделяется подвижностью столь живого образа, как образ змеи, оно начинает пользоваться этой подвижностью по своей прихоти, что противоречит даже очевиднейшей реальности. И вот, какое обновление старого образа ощущаем мы, читая эту строку Андре Френо:

Comme un serpent qui remonte les rivieres... (Словно змея, плывущая к истокам рек...)

Заставляя змею плыть против течения ручья, поэт извлекает образ сразу и из царства воды, и из царства пресмыкающихся. Мы охотно приводим стихотворение Френо, как один из наиболее отчетливых примеров чисто динамического образа. Литературный образ живее любого контура. Он преодолевает форму. Его можно даже назвать движением без материи. Здесь он — чистое движение.

7 Цит. по: Cazamian L. Symbolisme et Poesie. L'exemple anglais, pp. 154— 155.

250

V

Некоторые образы (в творчестве Виктора Гюго они имеют множество вариантов) обнаруживают сгущение и материальность, поражающие любого психоаналитика пищеварительных функций: «Змея в человеке, и это кишечник. Он искушает, предает и наказывает» 8 . Этих двух строк достаточно для доказательства того, что сексуальность — еще не все, и что у самого что ни на есть материального и пищеварительного искушения может быть собственная история. С этим образом, впрочем, можно сравнить и странный вопрос, поставленный Фридрихом Шлегелем, причем в нем следует видеть не прихоть воображения, а скорее, проявление земных раздумий над феноменами жизни: «Нельзя ли считать змей болезненным отродьем и чем-то вроде кишечных червей Земли?» 9 .

С точки зрения Кардано, наоборот, пища змей хорошо переваривается медленным пищеварением из-за узости их внутренних органов, «и в силу этой причины их экскременты хорошо пахнут» (Les Livres de Hierome Cardanus. Trad. 1556, p. 191). Такие переосмысления к лучшему или к худшему, разыгрывающиеся благодаря столь незначительным предлогам, убедительно доказывают, что при соприкосновении с подобными образами мы имеем дело с весьма глубоким и архаичным пластом подсознания.

VI

Вместо столь отчетливо маркированных образов мы можем встретиться с образами как бы вышитыми, которые, змеясь, способствуют утолщению плетеных узоров. Кое-кто задавался вопросом, не получил ли сонет Артюра Рембо о гласных свою первичную субстанцию от раскрашенных букв его букваря А . Тот же вопрос можно поставить и в отношении Виктора Гюго, который на протяжении всего творчества часто грезил об инициалах, глядя «вглубь» заглавной буквы: «S — это змея (serpent)», — говорит он в книге

8 Hugo V. William Shakespeare, p. 78.

9 Schlegel F. Philosophie des Lebens, S. 141.

A Сонет Рембо «Гласные» гораздо чаще анализируют исходя не из букв, а из звуков и их цветных (синестетических) ассоциаций.

251

путешествий «Альпы и Пиренеи» (Les Alpes et les Pyrenees, pp. 65—67). Впрочем, не такая уж редкость увидеть инициалы, по которым карабкаются рептилии. Кажется, будто змея изгибает чересчур прямую заглавную букву, инициал, желающий спрятаться. Сколько же бессознательных признаний порою связано с выбором такого анимализованного орнамента!

Гирлянда, лиана и змея — все оживает под грезящим пером, в том числе и жизнь — переплетенная, обвитая и свернутая.

VII

Столь несходные цитаты, количество которых мы могли бы и приумножить, хорошо доказывают, что литературные образы змеи часто выходят за рамки взаимодействия форм и движений. Если аллегории превращают змею в столь речистое существо, в столь сладкоречивую искусительницу А , то, возможно, это оттого, что сам облик змеи побуждает к речи. Сказки на эту тему никогда не кончатся. Дело в том, что в глубине языка есть привилегированные слова, повелевающие сложными фразами, слова, цар- ствующие над разнообразнейшими сферами. Слово змея «мошеннически протаскивает» самые необыкновенные нюансы. Например, в «Наброске о змее» поэт обнаруживает как бы прирожденное изящество и играючи дает нам набросок некоей вселенной. Эта вселенная представляет собой отрицаемый мир, мир, подвергнутый утонченному презрению.

Слово змея задействовано во многих регистрах. Оно переходит от искушения, произнесенного шепотом, к искушению ироническому, от медлительной плавности к внезапному свисту. Оно играет соблазном. Оно вслушивается в собственную речь:

А Здесь имеется в виду, конечно же, библейский змей. Поэтому в этой главе повсюду следует учитывать, что франц. слово «le serpent» — «змея» — мужского рода.

252

Je m'ecoute, et dans mes circuits Ma meditation murmure...

(Я вслушиваюсь в себя, и в моих кольцах Шепчут мои раздумья...)

( Valery P. Charmes. Ebauche d'un Serpent )

В скобках заметим, что мы охотно воспользовались бы примером со словом змея, чтобы обрисовать переход от архетипического образа к архетипическому слову, ибо именно слово несет весь вес этого образа. Такое соскальзывание образов в речь может открыть новые пути для литературной критики. В литературе змея живет самовыражением: она произносит длинные и болезненные речи.

И все же, после этого периферического кружения вокруг центрального архетипа теперь нам предстоит выделить всё земное, что имеется в образах змеи.

VIII

Лучше всего сразу же привести образ космической змеи, змеи, которую во многих отношениях можно назвать всей землей. Возможно, змею, земное существо, никто и никогда не изображал лучше, чем Д. Г. Лоуренс: «В самой сердцевине этой земли посреди огня спит громадная змея. Спускающиеся в рудники ощущают ее тепло и пот, они чувствуют ее шевеление. Это жизненное пламя земли, ибо земля живет. Мировая змея имеет гигантские размеры, утесы — это ее чешуя, а между ее чешуйками растут деревья. Я говорю вам, что земля, которую вы роете заступами, жива, словно уснувшая змея. По этой огромной змее вы ходите, это озеро покоится во впадине ее складок, будто капля дождя, оставшаяся между чешуйками гремучей змеи. Тем не менее, змея жива. Земля живет.

Если бы змея умерла, мы все погибли бы. Одна лишь ее жизнь делает влажной почву, из которой растет наша кукуруза. Из ее чешуек мы добываем серебро и золото, а деревья держатся за нее корнями, словно наши волосы — за подкожные корни». 10

10 Lawrence D.H. Le Serpent `a Plumes. Trad., pp. 204—205.

253

Логик, реалист, зоолог — и литературный критик классического пошиба — совместно могут одержать несложную победу над подобными утверждениями. Здесь можно изобличить избыток воображения и даже противоречия между образами: разве змея не нагое существо, так как же вообразить ее «волосатой»? Разве змея не хладнокровное существо, так как же вооб- разить ее живущей в средоточии огня? Но за Лоуренсом надо следовать не в предметном мире, а в мире грез, в мире энергетических видений, где вся земля является вселенской змеей, свернувшейся в узел. В этом фундаментальном существе сочетаются противоречащие друг другу атрибуты — перья и чешуя, воздушное и металлическое. У нее все потенции живого; у нее человеческая сила и растительная лень, способность творить во время сна. На взгляд Лоуренса, земля — это змея, свернувшаяся в спираль. Если содрогается земля, то это грезит змея.

Само собой разумеется, приведенная страница Лоуренса оказалась бы убедительнее, если бы мы могли поразмыслить над ней, исходя из мексиканского фольклора, отмеченного присутствием змеи в мире. Однако же, эта страница — не просто комментарий. Она соответствует прямому видению писателя, его непосредственной сцепленности с ползучей земной жизнью. Она показывает нам, что, следуя могуществу архетипа и увеличивая образ змеи, воображение, как правило, приобретает фольклорный оттенок. Лоуренс имеет дело даже с живым фольклором, с фольклором искренним, с таким, что не всегда бывает знаком желающему развлечься фольклористу. По существу, кажется, будто автор верит в свои причудливые образы, в образы, не сопрягаемые с объективными ценностями, в образы, которые были бы пассивными в воображении «я-ты», в образы, стершиеся бы при малейшей активности разума или опыта. Он инстинктивно знает, что обрабатывает твердые основы бессознательного. Его оригинальное видение, наполненное неожиданными образами, освещается светом, возникающим в глубинах.

Если бы мы продолжали идти к источнику образов, если бы мы искали материю под явленным, рептильную материю под ползучим существом, змеиную субстанцию под вытягивающимся и выгибающимся существом, мы поняли бы, что

254

образ естественно преодолевает сам себя. Элемир Бурж как раз говорил об «офионических А атомах», составляющих первоматерию многих его чудовищ. Тем самым офионическую субстанцию можно считать изначальной чудовищностью: она изначальна, словно атом, и, как и атом, неразрушима. Эта офи-оническая субстанция может, подобно зародышу, переноситься в инертную материю и в мертвую землю. Она вытягивает шарик и наделяет его способностью ползать. Это и есть тот самый воображаемый витамин S, выделенный нами в столь выразительно анимализированном воображении Виктора Гюго.

Между тем, что питает, и тем, что порождает, всегда существует некий материальный плеоназм. Описывая персть тела и металл чешуи, из которых состоит «змея-грех», существо земной сокровенности и искрящегося соблазна, — Суинберн в превосходной работе о Блейке (Fontaine, no. 60, р. 231) упоминает «серпантинную пищу змеи», «тело из крепкой и податливой глины, прекрасное, покрытое сыпью ядовитой фосфоресцирующей коросты, зараженное холодной разноцветной чешуей, подобной струпьям проказы на коже; с зеленоватой бледностью напряженной пасти и выставленным напоказ горлом в огне, сравнимом с кровью; с зубами и когтями, сжимающимися в конвульсиях от болезненного наслаждения болью, с веками, раздираемыми темным пламенем желания, со зримым в дыхании ядом, что есть силы выплескиваемым в лицо и глаза божественной души человеческой...»

Чтобы питать это существо, рожденное из земли, есть ли пища лучше самой земли? Слова Ветхого Завета, обрекающего змея-соблазнителя на поедание персти земной, звучат эхом во всяком воображении земли". С помощью грезы змей А

А Офионический (греч.) — змеиный.

11 В «Калевале» читаем о змее:

Головой в траву уткнися, Устреми ее на холмик, — В дерне лишь твое жилище, И убежище под кочкой. B

А Здесь опять же следует иметь в виду, что в оригинале змея и змей — одно и то же существо. Их приходится различать только в русском переводе.

B Калевала, с. 337.

255

пожрет всю землю, он переварит такое количество ила, что сам сделается илом, он станет первоматерией всех вещей. Образ, выдвигающийся в ряды первообразов, становится первоматерией воображения. Это справедливо на уровне каждой из стихий. Это также верно до деталей на уровне индивидуальных образов. Офионическая материя пропитывает и наделяет индивидуальностью воображаемую землю Лоуренса.

Несомненно, у читателя, не имеющего земной жилки в воображении, вряд ли возникнут отзвуки по прочтении приведенной страницы Лоуренса; а вот «земная» душа, наоборот, поразится тому, до какой степени верным образу земной материальности можно оставаться, преодолевая значительные противоречия. К примеру, разве металлическое воображение усомнится в том, что золото или серебро можно добывать из чешуи чудовищного дракона? Ведь изготавливают же перламутр из чешуи уклейки? Так отчего бы не добывать сияющую сталь из змеиного платья с золотыми и серебряными узорами?

И вот, грезы идут своей дорогой... Они накапливают синтезы, они проявляются как синтезы. Во взаимно обратных синтезах одушевляются образы. Образы инвертируют свою способность к синтезу: если дракон — страж сокровищ, то это потому, что он и сам — груда сокровищ, монстр, состоящий из карбункулов и металла. Дракон — это существо, выкованное кузнецом и золотых дел мастером, символ, соединяющий силу земли с ее драгоценностями. Чтобы понять, что такое Дракон Алхимиков в его материальности, достаточно наделить сокровенностью эту символику, этот союз силы и ценности. Алхимики мыслят о блестящем цвете вглубь, вглубь они мыслят и об агрессивности субстанций. Стало быть, они считают, что прожорливый волк рождается из прожорливого атома.

Писатели выражают те же вещи проще, слишком просто: «В некоторых краях, — пишет Сентин А , — змеи способны открывать клады» (La Seconde Vie, 1864, p. 131). Сентин написал

А Сентин, Ксавье Бонифас (1798—1865) — франц. писатель; автор комедий и водевилей; более всего известна его повесть «Пиччола» (1836).

256

сказку «Псилла» А о пожирательнице золота. Что это, метафора для обозначения расточительной женщины? Нет, псилла — это уж, пожирающий луидоры рассказчика. Так образам порою случается находить опору в отдаленных метафорах человеческого поведения. Пожирать деньги — это совсем несложно для змеи, питающейся землей. Столь абстрактный образ делается в повествовании романиста абстрактно-конкретным. Он в высшей степени конкретен для наивно материалистического воображения металлической змеи. Чтобы быть блестящим, словно серебро (argent), надо пожирать деньги (argent).

Здесь можно обнаружить массу текстов, располагающихся между образом и метафорой. Приведем один из них в качестве примера. В «Евгении Гранде» Бальзак описывает старого скрягу так: «Если говорить о финансах, г-н Гранде походил на тигра и удава: он умел залегать, съеживаться, пристально разглядывать добычу, набрасываться на нее; затем он рас- крывал пасть кошелька, тратил некоторое количество взятых оттуда экю и спокойно залегал, словно переваривающая пищу змея, безучастная, хладнокровная и методичная.» Чтобы убедиться, что «пасть кошелька» не имеет ничего общего с визуальным образом, достаточно поразмыслить над приведенным образом на нескольких уровнях. Этот образ возникает в более скрытой и глубинной инстанции бессознательного. Это Иона-финансист, которого можно присовокупить к темам, проанализированным Алланди B в книге «Капитализм и сексуальность».

Итак, греза ставит проблему обратимости конкретного и абстрактного. Она подвергает всевозможные пропозиции простой логической конверсии, совершенно не учитывая правил, эту конверсию ограничивающих. Это следствие субстанциальности грезы, т. е. первенства материального воображения над воображением форм и цвета.

А Псилла — в древности: дрессировщица змей.

B Алланди, Рене Феликс (1889—1942) — франц. врач, психоаналитик и оккультист. Адепт Парацельса. Автор книг «Символизм чисел» (1921); «Проблема судьбы» (1927); «Парацельс, проклятый врач» (1937). «Дневник больного врача» (1944).

257

Такая свобода перелицовки субстанции и атрибутов, естественно, достигает вершины в литературном воображении, становящемся подлинной силой освобождения человека. Возвращаясь к процитированной странице Лоуренса, мы с полным основанием заявляем, что все будет прочитываться, что самые причудливые литературные образы смогут навевать грезы, если литература воспользуется естественным фондом воображения, а змея — один из элементов этого фонда.

И тогда литература предстанет в облике современного фольклора, фольклора в действии. Что за странный фольклор, тяготеющий к диалектизации стародавних образов посредством экзотических штрихов! Теперь литература превращается в гигантский труд над языком, когда образы несут клеймо воображаемого синтаксиса. Существительным (substantifs) она возвращает их субстанцию. Похоже, что для всех слов складывается субстанциальная этимология, этимология материальная. В связи с образом змеи мы собираемся представить новое доказательство важности материального воображения.

IX

Мы чересчур склонны судить о символах с точки зрения форм. Всякий сразу же скажет, что змея, кусающая себя за хвост, является символом вечности. Здесь, без сомнения, змея причастна к гигантской мощи грез о кольце. С кольцом сопряжено столько образов, что потребовалась бы целая книга, чтобы их расклассифицировать и установить взаимодействие между сознательными и бессознательными ценностями. Чем бы змея ни была в редкостных образах, животный вариант кольца — этого уже достаточно для того, чтобы она прониклась сопричастностью к любому кольцу вечности. Но философский комментарий здесь ничего не добавляет. К примеру, философская тяжеловесность этого образа, прокомментированного Элемиром Бур-жем, совершенно не способствует медитации над этим символом: «Непрестанно брачующийся с самим собой в лоне моем, словно змея, обвивающаяся вокруг себя, словно глубокая протяжен-

258

ность — вокруг протяженности, а длительность — вокруг длительности, я — бог твой, Существо существ» (La Nef, p. 254).

Но все оживает, если в образе змеи, кусающей себя за хвост, мы начинаем искать символ живой вечности, вечности, служащей причиной самой себя, собственным материальным основанием. И тогда надо представлять себе укус, одновременно и активный, и смертельный, в диалектике жизни и смерти.

Чем более динамизирована одна из сторон диалектического противоречия, тем с большей отчетливостью предстанет эта диалектика. Ведь яд и есть сама смерть, материализованная смерть. Механический укус — ничто, зато капля смерти — все. Капля смерти, источник жизни! В должные часы, при хорошем сочетании звезд, яд приносит исцеление и молодость. Кусающая себя за хвост змея — это не сложенная нить и не просто кольцо плоти, это материальная диалектика жизни и смерти, смерть, исходящая из жизни, и жизнь, исходящая из смерти, и не как противоположности платоновской логики, а как бесконечное инвертирование материи смерти и материи жизни.

Ставя себе задачей восхваление Ван-Гельмонтова А Альке-ста, Ле Пеллетье пишет: «Это змея, которая сама себя ужалила и извлекла новую жизнь из собственного яда, чтобы сделаться бессмертной» (p. 186). 11 bis Впоследствии Ле Пеллетье добавляет: «Она становится Ферментом самой себя» (р. 187). Если как следует представить себе подсознательную ценность фермента в донаучные эпохи, мы уразумеем, что существо, ставшее ферментом самого себя, одолело всякую инерцию.

Тем самым алхимическая интуиция обнаруживает своего рода сокровенность в символе вечности, каким является свернувшаяся змея. Именно в самой материи, с помощью медленной дистилляции змеиного яда, происходит подготовка к смерти того, чему предстоит умереть, и к жизни того, чему суждено выжить. Мы столь всесторонне рационализи-

А Ван Гельмонг, Ян Баптист (1579—1644) — бельг. врач, алхимик и химик. Открыл углекислый газ и придумал сам термин «газ». Изобрел термометр.

11 bis Le Pelletier J. L'Alkaest ou le Dissolvant universel de Van Helmont, 1704.

259

ровали перегонный куб, что преградили путь всяким грезам о его змеевике. Для нас змеевик — не более чем спиралевидная трубка, ловко размещенная в цилиндрической емкости, и мы охотно верим, что название змеевика происходит попросту от свойственной ему формы и не выходит за пределы царства формальных аналогий. Но для великих грезовидцев дистилляции змеевик действительно был телом змеи. Простая трубка, он испускал струю жидкости, если изготовитель виноградной водки (brandvinier) не вкладывал в свой спирт должную порцию грез. Если же огненная вода вытекала капля за каплей, то змеевик исполнял свою функцию животного с кольцами, а перегонный куб также производил свой омолаживающий продукт, воду жизни, которая побежит по жилам подобно целебному яду 12 .

В таком случае понятно, почему Ван-Гельмонтову Альке-сту дали имя «великий Круговращаемый» (grand Circule). То, что дистиллятор — homo destillans — осуществляет искусственным путем, змея, кусающая себя за хвост, делает по природе, точнее говоря, в силу природной необходимости. Чтобы свершилась мистерия яда, чтобы начала действовать диалектика яда, необходимо, чтобы время от времени змея кусала себя за хвост. И тогда змея творит себе новую кожу; ее существо подвергается глубинному обновлению. Ради этого укуса, ради такого обновления рептилия прячется — вот откуда ее тайна. «Во все времена и у всех народов, — пишет Касснер (Les Elements de la Grandeur humaine. Trad., p. 201), — змея считалась таинственным животным, животным магическим, животным-метаморфозой» 13 .

12 См. анимализацию перегонного куба в романе Золя «Западня», (chap. X). Герберт Зильберер (Probleme der Mystik und ihrer Symbolik, p. 213) превосходно усмотрел важность медленной дистилляции для бессозна- тельного. С его точки зрения, дистиллировать означает падать по капле (destillare = herabtropfen).

13 В Атхарваведе A змеи берут свой яд у некоей высшей силы. «Этот яд дает змеям ресурсы для их существования» (trad. Victor Henry, liv. III, 1894).

A Атхарваведа — Веда магических заклинаний, искусительных молитв и загадок, предназначенных для исцеления всевозможных недугов. Содержит 731 гимн. Считается весьма «простонародной» и менее совершенной, нежели остальные 3 Веды.

260

Когда мы поймем, что свернувшаяся змея — не столько кругообразная форма, сколько круговращение жизни, мы точнее оценим кое-какие легенды. Так, в «Романе о Сид-раке», опубликованном Ланглуа, читаем: «Всякая змея, которая не была по случайности убита, живет тысячу лет и превращается в дракона» (Т. III, р. 226). Тем понятнее становятся некоторые медицинские снадобья вроде гадючьего бульона или порошка из гадюки. Чтобы доказать, что у материи тоже есть свои легенды, достаточно прочесть одну лишь книгу Шараса А о гадючьей соли. Материя змеи — легендарная материя.

X

Если теперь мы проследим за динамическим воображением, возбуждаемым традиционным образом змеи, мы сможем сказать, что слово «змея» представляет собой подлежащее к глаголу сплетать или обвивать (enlacer), a также к глаголу проскальзывать. Пресмыкающиеся стремятся к прикосновению; как выразился Лоуренс, «контакт влечет их» (Kangourou, р. 391). Они скручиваются в спираль ради прикосновения к самим себе. Они сплетаются, чтобы ощущать друг друга на всем протяжении своих тел. Несомненно, многие найдут это мнение весьма неполным, но малой толики внимания хватит, чтобы признать, что это — один из моментов нашего воображения, первый его момент, вскорости преодолеваемый более значительными интересами. И все-таки странно, что о Лаокооне B столько написано, но вряд ли кто-нибудь рассматривал его с точки зрения змеи. А, тем не менее, слегка анимализированное воображение ощутит некоторое наслаждение, ощущая в себе силы связывающего существа, существа обвивающего. Оно почувствует характерные черты комп-

А Шарас, Моиз (1619—1698) — франц. фармацевт. Жил при британском, голландском и испанском дворах. Вернувшись во Францию в 1689 г., в 1692 г. стал членом Академии. Трактат о яде гадюки написал в 1672 г.

B Лаокоон — троянский герой, жрец Аполлона, Афина наслала на него и двух его сыновей чудовищных змей, чтобы убить их.

261

лекса Лаокоона там, где воображение «подвешено» между омерзением и очарованностью. Мы с большой живостью ощутим эту амбивалентность, глядя на заклинателя змей или на женщину в ожерелье из рептилий. Змея, существо нагое, обнажает ее. Змея, одинокое существо, ее изолирует. Подобное впечатление поразило Рудольфа Касснера. «Заклинатель змей, — утверждает он, — работает с помощью своеобразного миметизма обнаженного движения, подвижной наготы: замечательное свойство этого лица — то, как оно собрано, как в чертах его отпечатались змеиные движения, — тем самым его яростная агрессивность становилась зеркалом животного, и некогда человеку именно так предстояло превратиться в змею, стать змееподобным. В этом-то и состоял смысл его наготы: это нагота подвергающегося метаморфозе. Он был наг, словно животное, а не как человек.» (Le Livre du Souvenir. Trad., p. 178). В первой главе книги «Земля и грезы воли» мы говорили, что твердые и крепкие виды материи показывают образы нашей воли. Некоторые животные — и змея среди них — дают нам особые уроки воли; они напоминают нам о сходных явлениях животной воли. Судороги обвитого змеями Лаокоона реагируют на витки тех, кто его обвивает.

Таковы подобия, которые умеет изображать современная литература с ее новейшим искусством обращения к образам напрямую, без всякого живописания. В «Черном музее» Пьей-ра де Мандьярга А читаем: «... Лаокоон притягивает свои взгляды, а судороги группы кажутся ему в той же мере и вызовами, каковые надо немедленно принять, и приглашениями к взаимодействию между камнем и кожей...» (р. 94). А вот как грезовидца застает наваждение змеиной наготы: «Благодаря любопытному обману чувств кажется, будто группа одушевляется от прикосновения к нагому человеку; и все же камень остается камнем, и все же не бывает другого чуда, кроме этой немного причудливой природы, что позволяет нашему

А Пьейр де Мандьярг, Андре (р. 1909) — франц. писатель. Цитируется его сочинение «Черный музей» (1946).

262

человеку нарушить свою привычную форму, чтобы слиться со всеми объектами желания при единственном условии сохранения собственного объема.» (р. 95). Писатель — тоже материя и движение образов; он хочет переживать весьма специализированные движения рептилий, объединенные обвивающей агрессивностью с движениями Лаокоона: «Видите, как он теперь вытягивается? Он снова превратился в головокружительную спираль, набрасывающуюся на благородного старика; в некоторые моменты ослепленному взору предстает не более чем Мальстрем бледно-золотых отблесков, пробегающих по мрамору так, будто они вот-вот в нем увязнут; затем хлещущая нить, напоминающая тонких древесных рептилий Индонезии (Insulinde), нависает под мускулистым рельефом статуи; все это утолщается до тех пор, пока не становится чем-то вроде гидры или кальмара; и вот, выводок толстых змей, вышедших из рук, ног и всего тела человека, и змеи сливаются с его окаменелым изображением.» Итак, руки и ноги сами представляют собой нечто рептилиеобразное. Ди- намическое воображение выражает уподобление существа, подвергшегося нападению, существам нападающим. Кажется, будто сам камень отвечает на колыхания змей. Речь идет уже не о разглагольствовании в духе Шопенгауэра, молчит ли Лаокоон или кричит. Пьейр де Мандьярг динамически встал на сторону змей. Если он и навострил уши, то лишь для того, чтобы сказать, что нам «не хочется больше слышать непрес- танный шум стремительных колец», шум, «напоминающий мнущиеся ремешки». На следующей странице после того, как певчие птицы устроят экзорцизм этого шума, змеиный узел развяжется, и наваждение, в котором действует Лаокоон, ослабеет, подготовив досужего читателя к новым образам, к новому напряжению.

Приведенная страница из Пьейра де Мандьярга могла бы служить темой подлинной териодрамы А , в том же смысле, в каком Морено говорит о социодраме. По существу, вообра-

А Неологизм, означающий «зверодрама» и образованный по типу со-циодрамы, психодрамы и прочих современных психологических техник.

263

жение часто ощущает потребность соизмерять себя с животными. Наши средства воображаемой агрессивности столь многочисленны, что нам необходимо коллекционировать типы животной агрессивности, чтобы как следует познать себя динамически. Творчество Лотреамона во многих отношениях представляет собой альбом териодрам. В воображаемом плане оно помогает нам реализовать вселенную нашего скотства.

Те же уроки динамического воображения мы получим, если будем рассматривать змею как анимализированное подлежащее к глаголу проскальзывать. Так, Бёме в «Трех принципах» пишет (Trad., t. II, p. 12): «Демон... проскользнул в змею». Мы не можем смотреть на это скользящее животное иначе, как наблюдая за его скольжением, за его извивами. Тем самым здесь обретают свою фигуральную этимологию весьма абстрактные смыслы типа «шепнуть кому-нибудь сло-вечко» А , хотя они и прошли несколько этажей метафор.

Впрочем, в такой механике животного скольжения мы встречаем множество динамических образов, уже отмеченных в нашей главе о хождении по лабиринту:

...Parfois l'eclair bleuatre d'un reptile Eclaire brusquement l'horreur de ses caveaux,

(Порою голубоватая молния рептилии Резко освещает мерзость ее подземелий), —

говорит Лоран Тайяд B (Poemes elegiaques. Oeuvres. I, p. 121), объединяя два образа — лабиринта и змеи.

Но здесь можно разглядеть лишь мимолетный образ. Мы же собираемся показать, что он обозначает движение образов, которое может увлечь все существо до самых его глубин. Подобно тому, как мы завершили главу о лабиринте страницей из Белого, мы можем почерпнуть из того же источника заключение и главы о змее.

А Буквально: дать слову проскользнуть в чье-нибудь ухо.

B Тайяд, Лоран (1854—1919) — франц. писатель. Автор классического перевода петрониевского «Сатирикона» (1902)..

264

Грезы Белого фактически смешаны с воспоминаниями о лабиринтах и с впечатлением щупальцев. Их оживляют змеи: «... я одной головой еще в мире: ногами — в утробе; утроба связала мне ноги: и ощущаю себя — змееногим; и мысли мои — змееногие мифы, переживаю титанности А .

...змеи ползают — в нем (в самом теле ребенка), вкруг него; наполняют его колыбель» B . История о змеях в колыбели Геракла не навевает нам сокровенности мифа. Подстерегаемая внешними образами, она тотчас же трактует сокровенный миф как борьбу рук с внешним врагом. И наоборот, полная грез история нашего поэта сообщает о борьбе с внутренней рептилией, с сокровенным врагом, извивающимся в его собственном теле. Белый пишет: «Продолжаю облклады-вать словом первейшие события жизни: — ощущение мне — змея: в нем — желание, чувство и мысль убегают в одно змее-ногое, громадное тело Титана; Титан — душит меня и сознание вырывается: вырываюсь — нет его... — за исключением какого-то пункта, низверженного — в нуллионы Эонов; осилишь безмерное... Он не осмысливал» C .

Да-да, сознание убегает, — побыв мгновение горячим в брызнувшей энергии, а затем холодным, оно ускользает, у него нет очертаний, оно колышется в мускулах, под кожей, вздувая бедро, словно крупная рептилия... Грезьте в самой материи вашего тела, пытаясь обрести первозданные силы, — если же ваше первое ощущение было поистине титаническим, вы пробудите образы Титана, ворочающего змеями в своей колыбели. И тогда вы поймете ужас и истинность формулы Белого: ощущение — это змея.

Впоследствии ощущение артикулируется, вычленяется, локализуется. Однако в наших первых грезах — а мы не можем отделить наши первые грезы от первых ощущений — оно представляет собой вздувание, которое распространяется, вздувание, наполняющее все тело.

А Титаны — сыновья Урана-Неба и Геи-Земли, первые жители земли, сброшенные отцом в бездонную пропасть Тартара. Как и змей, связаны с «нижним» миром — подземными или водными стихиями.

B А. Белый. Сочинения. Т. 2, с. 299.

B Там же.

265

В дальнейшем Белый выражает свои воспоминания о первых ощущениях так: «Ощущения отделялись: она стала — навислостью; в ней я полз, как в трубе; и за мною — ползли — из дыры; таково вхождение в жизнь......» A .

Читая эти страницы, как и некоторые другие, последователи Отто Ранка без колебаний поставят диагноз: родовая травма. Но Белый связывает свои впечатления ползучего существа с любым рождением. А ведь всякие значительные грезы в нас — это некое рождение. Похоже, что для Белого все начинается с вытягивания, вытягиваясь медленно и болезненно. Материально сознание рождается из какого-то растяжения, динамически — из колыхания. Это и есть рептилие-образное воображение. Это воображение земного существа, бродящего по черным подземным ходам.

Только земное и подземное воображение может способствовать прочтению столь необычайных грез. При отсутствии подготовки к материальным и динамическим образам мы утрачиваем благотворность обнаруженных писателем первозданностей. Как иначе воспринять индуктивный динамизм грез, подобных вот этой: «Предлиннейший гад, дядя Вася, мне выпал-зывал сзади; змееногий, усатый, он потом перерезался; он одним куском захаживал к нам отобедать, а другой — позже встретился: один пошел к нам ужинать, а другого я встретил позднее на обертке полезнейшей книжки... "Вымершие чудовища"; называется он "динозавр"; говорят, они вымерли, еще я их встречал: в первых мигах сознания» B . В сущности, змея — нечто вроде выпуклого подземелья, живого дополнения к лабиринту. По существу, Белый обретает синтез образов лабиринта и образов змеи, не забывая финального фаллического образа, пережитого так отчетливо, что он избавляет от предшествовавших тревог: «Так вот, стало быть, образ моего восхождения в жизнь: галерея, свод и тьма и гнавшиеся за мной

змеи......Этот образ сродни образам моих мучений в галереях

храма в обществе человека с головой быка, со скипетром в руке...».

А А. Белый. Сочинения. Т. 2, с. 302. B Там же, с. 302-303.

266

XI

Само собой разумеется, для воображения всякое ползучее существо сродни змее. Червь, который мог бы сделаться предметом литературной монографии, весьма часто воспринимается как набросок рептилии. Читая Бёме, мы встретим много примеров с контаминацией образов червя и змеи. Например, для воображения огня нет ничего обычнее сравнения пламени с гадюкой. Бёме же говорит попросту о «прекрасном черве, блещущем лишь в огненном зареве» (I, р. 319).

Среди животных, располагающихся под земным знаком, следует упомянуть еще и муравьев, которых один старый переводчик апулеевского «Золотого осла» в 1648 г. называет «юркими питомцами земли». Существует множество легенд, где муравьи фигурируют как стражи сокровищ. Приведем лишь один пример, взятый из «Бестиария» Филиппа Танского: «В Эфиопии есть муравьи, большие, точно собаки; они собирают золотой порошок в реке, что там течет; но никто не приблизится к их сокровищам из страха быть искусанным и погибнуть. Жители того края придумали хитрость: они посылают к сим муравьям кобыл, каковым случается там жеребиться, будучи груженными раскрытыми сундуками; муравьи наполняют эти вместилища золотом; и тогда жеребят заставляют ржать, после чего кобылы уносятся прочь.» (Langlois. III, p. 19) (см. также Геродот, III, 10). Геркулесова сила муравьев также заслуживает быть отмеченной. С точки зрения Рейсбрука A Великолепного, «сие малое насекомое... одарено силой и благоразумием, и жизнь его весьма сурова» (L'Ornement des Noces spirituelles. Trad. 1928, p. 114).

К тому же, например, в индийском фольклоре муравейник часто ассоциируется со змеей; так, в муравейнике змея скручивается в спираль. Во многочисленных текстах в муравейниках бывают скрыты клады, а охраняют их змеи (ср. Vogel J.Ph. Indian Serpent lore, p. 28).

A Рейсбрук Великолепный (Блаженный Ян Ван Руусбрук) (1293—1381) — брабантский теолог и писатель, приор Ордена августинцев. Автор знаме- нитых трудов: «Духовный брак», «Зерцало вечного спасения», «Семь сту- пеней духовной любви».

Глава 9. Корень

Никто не знает — а вдруг его тело —

растение, выращенное землей,

чтобы дать имя желанию.

Люсьен Беккер

I

Философская привилегия первообразов состоит в том, что при их изучении, в связи с любым из них, мы можем разбирать почти все проблемы метафизики воображения. В этом отношении особенно удобен образ корня. Подобно образу змеи, он соответствует взятому в юнгианском смысле архетипу, погребенному в бессознательном всех рас, и, в промежутке от наиболее проясненной части духа до уровня абстрактного мышления, архетип этот может создавать множество метафор, всегда простых и понятных. Тем самым и в высшей степени реалистичный образ, и весьма вольные метафоры проходят сквозь все пласты психической жизни. Психолог, который займется подробным изучением всевозможных образов корня, подвергнет исследованию всю человеческую душу. У нас нет возможности написать об этом целую книгу, и потому мы собираемся посвятить этому главу.

Драматические ценности корня сгущаются в одном-един-ственном противоречии: корень есть живая смерть. Эта подземная жизнь интимно нами прочувствована. Грезящая душа знает, что такая жизнь — это долгий сон, расслабленная и медленная смерть. Но бессмертие корня находит нео-

268

провержимое доказательство, ясное доказательство, на которое весьма часто ссылаются, как, например, в Книге Иова (14, 7 и 8).

«Для дерева есть надежда, что оно, если и будет срублено, снова оживет, и отрасли от него выходить не перестанут;

если и устарел в земле корень его, и пень его замер в пыли».

Грандиозны скрытые образы, проявляющиеся вот так. Воображение всегда стремится сразу и грезить, и понимать, грезить, чтобы лучше понимать, а понимать, чтобы лучше грезить.

Если рассмотреть корень как динамический образ, то окажется, что он в равной степени наделен самыми несходными силами. Это одновременно и сила опоры, и пробуравливающая сила. В пределах двух миров — воздушного и земного — образ корня парадоксально одушевляется в двух направлениях, в зависимости от того, грезим ли мы о корне, возносящем к небу соки земли, или же о корне, работающем в царстве мертвых, для мертвых. Например, хотя крайне заурядными считаются грезы о корне, окрашивающем распустившийся цветок, все же можно найти редкостные и прекрасные образы, придающие созерцаемому цветку своего рода силу укоренения. Таков превосходный образ Люка Декона, и Леон-Габриэль Гро справедливо объясняет его динамикой «буйства упования», динамикой пробуравливающей надежды:

La fleur a donne les racines immenses La volonte d'aimer malgre la mort.

(Цветок пустил глубокие корни Такова воля любить вопреки смерти.)

1 Gros L.-G. Luc Decaunes ou les Violences de l'Espoir // Cahiers du Sud. Decembre 1944, p. 202.

269

II

Корень есть всегда некое открытие. Грезят о нем больше, нежели его видят. Когда мы его обнаруживаем, он удивляет: разве это не камень в сочетании с шевелюрой, не гибкое волокно в сочетании с твердым деревом? Он дает нам пример противоречий в вещах. Диалектика противоположностей в царстве воображения осуществляется при помощи объектов, в оппозициях субстанций, отличающихся друг от друга и как следует овеществленных. Насколько мы активизировали бы воображение, занявшись систематическими поисками противоречащих друг другу объектов! Тогда бы мы увидели, как в великих образах, подобных корню, накапливаются противоречия между объектами. В таких случаях отрицание касается вещей, а не просто согласия на функционирование глагола, или отказа от такового. Образы представляют собой психические первореальности. В самом опыте все начинается с образов.

Корень — это таинственное дерево, дерево подземное, дерево опрокинутое. Для него самая темная земля — словно пруд, хотя и без пруда — это тоже зеркало, странное тусклое зеркало, удваивающее всякую воздушную реальность при помощи подземного образа. Благодаря таким грезам философ, пишущий эти страницы, в достаточной степени отмечает, какой избыток смутных метафор втягивает его, когда он грезит о корнях. Извинить его может лишь то, что, читая книги, он достаточно часто сталкивался с образом дерева, растущего в обратную сторону, дерева, чьи корни, словно легкая листва, трепетали на подземном ветру, тогда как ветви были крепко укоренены в голубом небе.

К примеру, такой большой любитель растений, как Лекенн, поведав об опыте Дюамеля, на самом деле перевернувшего молодую однолетнюю иву, чтобы ветви стали корнями, а корни шелестели листвой в воздухе, пишет: «Иногда, отдыхая в тени дерева после работы, я дохожу до полупотери сознания, смешивающего землю и небо. Я

270

думаю о листвах-корнях, жадно пьющих небо, и о корнях, сочетающих чудесную листву с чудесными ветвями и вибрирующих под землей от удовольствия. Растение для меня — это не просто стебель и несколько листьев. Я вижу его и с этой второй листвой, трепещущей и сокрытой » 2 . Это психологически полный текст, поскольку тексту Лекенна пред- шествует его рационализация в опыте Дюамеля. «Над тем, истинность чего доказал Дюамель, можно и погрезить», — соглашается наблюдатель. Так с реальностью смешиваются всевозможные грезы о черенках, привоях и отводках. Но откуда происходит такая практика? Любой позитивный ум ответит, что она берется «из опыта» и что удобный случай научил первых земледельцев искусству привоя. Но, может быть, философу, исследующему образы, позволят, наоборот, отстаивать привилегию грез. Он вспоминает, что в своем маленьком саду посадил безбрежные леса и долго грезил подле победоносных рядов саженцев, где разводил виноград отводками у кромки посадок люцерны. Да-да, к чему отвергать «научную гипотезу» о грезах, предшествующих техническим методам? И разве первые опыты по размножению черенками не были навеяны столь часто встречающейся и могущественной грезой о перевернутом дереве?

В связи со столь многочисленными и разнохарактерными образами, обыгрывающими столько противоречий, надо ли удивляться, что слово «корень», употребляемое в психоанализе, дает о себе знать по несметному богатству ассоциаций? Это индуцирующее слово, слово, вызы- вающее грезы, слово, попадающее в наши грезы. Произнесите его плавно по любому поводу, и оно унесет грезовидца в его отдаленнейшее прошлое, в его глубочайшее подсознание, и даже за пределы того, чем когда-либо была его личность. Слово «корень» помогает нам дойти до корня всех слов, до коренной потребности выражения образов:

2 Lequenne. Plantes sauvages, pp. 97—98.

271

Les noms perdus de ma presence humaine

S'en allaient a leur tour vers les arbres dormants.

(Утраченные имена моего человеческого присутствия Ушли, в свою очередь, к спящим деревьям.)

(Deletang-Tardif Y. Tenter de vivre, p. 14.)

Достаточно понаблюдать за деревьями в земле, где они спят всеми своими корнями, чтобы отыскать в «утраченных именах» человеческие непреложности. Тем самым дерево указывает одно из направлений грез:

Au dehors l'arbre est l`a et c'est bon qu'il soit l`a, Signe constant des choses qui plongent dans l'argile,

(Наружу дерево выходит вон там, и хорошо, что оно там, Это постоянная примета вещей, погружающихся в глину) 3 ,

говорит редкостный поэт, умеющий прочитывать доминирующую примету вещей. Благодаря этому он, подобно Виктору Гюго, обретает «рядом с корнями»

Le revers tenebreux de la creation

(Сумрачную изнанку творения.) (La Legende des Siecles. Le Satyre.)

У того, что на земле поистине крепко, с точки зрения воображения, есть глубокий корень. На взгляд Виктора Гюго, «город растет, словно лес. Кажется, что фундамент наших жилищ — не фундамент, а корни, живые корни, по которым струится древесный сок» 4 .

Точно так же стоит персонажу Вирджинии Вулф подержать в руке стебелек, как получается корень: «Я держу в руке стебелек. Да я и сам стебель. Корни мои погружаются в глубины мира, сквозь сухую глину и влажную землю,

3 Guillevic E. Terraque, p. 132.

4 Hugo V. Le Rhin. T. II, p. 134.

272

сквозь свинцовые и серебряные жилы. Тело мое теперь превратилось в волокно. Все потрясения отзываются во мне эхом, а вес земли давит мне на ребра. Там в вышине глаза мои стали слепыми зелеными листьями. Я — маленький мальчик, одетый в серую фланель» 5 . Психоаналитик, прак- тикующий сны наяву, моментально распознает грезу о нисхождении. Ей свойственна чудесная онирическая легкость. Грезовидец телом и душой следует, куда его влечет объект: он стебель, а потом корень, он знает всю жесткость лабиринта; словно рудоносная жила, он скользит в тяжелой земле. В конце этого превосходного онирического свидетельства мы не стали убирать фразу: «Я — маленький мальчик, одетый в серую фланель», чтобы продемонстрировать, с какой непринужденностью, словно простым щелчком, Вирджиния Вулф умеет возвращать грезящих в реальность. По существу, в переходе от реальности к грезам ощущается непрерывность, однако — важнейший парадокс — любой переход от грез к реальности прерывен. Всякое пробуждение есть краткое всплывание. В этом романе Вирджинии Вулф можно найти и другие грезы о корне: «Мои корни спускаются сквозь свинцовые жилы, сквозь серебряные жилы, сквозь сырую почву, дышащую болотными испарениями, до самого центрального узла, состоящего из дубовых волокон» (р. 92). И тот же грезящий показывает нам спутанную жизнь тесно растущих деревьев: «Корни мои обвились вокруг земного шара, словно корни растений в цветочном горшке» (р. 26). Таков еще один способ охватить всю землю коварными корнями. Тот же образ живет в одном из стихотворений Реверди:

Les racines du monde pendent par-del`a la terre

(Корни мира свисают через всю землю.)

{Reverdi P. Plupart du Temps, p. 353.)

5 Woolf V. Les Vagues. Trad., p. 18.

273

Порою образ корня, в отличие от того, что мы видим у Вирджинии Вулф, одушевляет не только страницу, но и целое произведение. Прочтите, к примеру, повесть Михаила Пришвина «Женьшень», и вы узнаете всю мощь синтеза, вызываемого этим образом корня. Погружаясь в грезу, мы больше не знаем, является ли женьшень корнем растения или же корнем жизни (trad., p. 51): «Иногда я думаю об этом так глубоко и упорно, что этот корень жизни становится для меня сказочным, что он смешивается с моей кровью, что он делается самой моей силой...» А По ходу рассказа этот образ переносится на «женьшень» из оленьего леса. Там тоже есть некий «корень жизни», жизненное начало (см. р. 65). Затем мы видим страницу, где раздумья и научная работа также становятся корнями жизни (р. 74). И научные работники «ближе к цели, чем те, кто ищут доисторическое растение в первозданной тайге». Все искусство Пришвина состоит в поддержании на протяжении девяноста страниц соответствия между предметами и грезами, между образами реальности и метафорами отдаленнейших грез. Корень дает ростки. Он служит счастливым образом всему, что пробивается. Согласно Бэкону B (Histoire de la Vie et de la Mort. Trad., p. 308), ради омоложения надо есть то, что приносит «зерна, семена, корни». Эта простая динамическая ценность дающего ростки корня подготавливает необозримое поле метафор, годящихся для всех стран и всех времен. Общераспространенность этого образа такова, что он теперь почти не привлекает внимания. Между тем, его необходимо сопоставить с реальностью, ему следует вернуть все земные ценности, и тогда он будет обусловливать в нас своего рода изначальную сцепленность. Равнодушные к грезам о корне встречаются весьма редко. Психологам, не желающим поставить воображение в первые ряды психических способностей, будет крайне трудно узаконить такую привилегию для столь убогой реалии.

А К сожалению, М. Пришвина Башляр цитирует неточно. В тексте Пришвина есть несколько более или менее похожих мест, и потому приходится прибегать к обратному переводу.

B Имеется в виду Фрэнсис Бэкон (1561—1626).

274

Можно без труда приумножать количество примеров, устанавливая, что образ корня сочетается почти со всеми земными архетипами. По существу, когда образ корня обретает хотя бы малую толику искренности, он открывает в наших грезах все, что делает нас землянами A . У всех нас до одного, без единого исключения, предки были пахарями. А ведь истинные грезы пахоты — это не досужее созерцание борозды и перепаханной земли, как в некоторых картинах из прозы Эмиля Золя. Все это созерцает литератор. Пахота же — не созерцание, она агрессивна, и психоаналитикам не составит труда выделить в ней компонент сексуальной наступательности. Но с той же точки зрения объективного психоанализа представляется, что пахота ополчается скорее против пней, чем против земли. Корчевание — вот наиболее пылкая пахота, пахота, у которой есть «записной» враг.

В таком случае любой грезовидец, как следует динамизированный строптивым корнем, признает, что первая соха сама была корнем, корнем, вырванным из земли, корнем прирученным, одомашненным. Раздвоенный корень своим лемехом и твердой деревянной частью начинает ответную борьбу с корнями дикими; человек, этот великий стратег, заставляет предметы бороться против предметов: соха-корень выкорчевывает корни 6 .

А Terriens можно понимать и как «сельские жители», и даже как «земле- владельцы».

6 В связи с ограниченностью нашего метода мы не затрагиваем целого ряда вопросов, которые можно долго разрабатывать. Земледелие изначально руководствовалось обрядами плодородия. Археология — задолго до психоанализа — выявила фаллический характер сохи. По этому пункту имеется масса документов. К примеру, достаточно сослаться на книгу Альбрехта Дитериха «Мать-земля» (1 издание, 1905), чтобы получить представление обо всем этом плане сексуальных образов. Это глубочайший план. Однако мы как раз хотим показать, что он не один и что образы обладают материальной автономией. Для земной сущности корня сексуальной характеристики недостаточно. То же касается и активной сущности сохи. Внимательно читая книгу «Мать-земля», мы уясним, что если у начального акта распашки нови и есть какой-то сексуальный смысл, то мы все же не в состоянии вывести из него всю образность земледелия.

275

И, сталкиваясь с яростью корней, кто не поймет чар мандрагоры, корня, мстящего за себя, умерщвляя того, кто его выдернет? Чтобы его вырвать, достаточно ли послать собаку, или же, как утверждает одна старая книга, «заткнуть себе уши воском или законопатить их смолой из страха услышать крик корня, доводящий до смерти того, кто его выкопает»? Уже корчеватель (defricheur) многократно оскорбляет колючий кустарник, чьи корни, как говорят, «адски неуступчивы». Все эти оскорбления, произносимые тружеником, уже являются живыми элементами всевозможных проклятий из легенд. Нас провоцирует неуживчивый мир. Он возвращает нам наши оскорбления и проклятья. Корчевание требует насилия, провокаций и криков. Здесь также выговоренный труд, труд выкрикнутый объясняет легенды, но, разумеется, не во всей их глубине, а в значи- тельной части их выразительной ценности. О мандрагоре классический психоанализ скажет больше, чем сможем мы на нескольких страницах; однако же, объект, сам корень обладает особенными выразительными чертами. Вот эти-то особенные черты и следует рассматривать при изучении образов корня.

III

В исследованиях образов растительности нам показалось крайне любопытным весьма частое присутствие искалеченного дерева. В действительности, большинство грезящих демонстрирует предпочтения в отношении конкретных частей дерева. Одни переживают листву, листву с ветвями, отдельные листья и ветви, другие — ствол, наконец, остальные — корни. Зрение столь аналитично, что оно обязывает грезовидца чем-либо ограничиться. Но тогда, при чересчур стремительном сцеплении с одним конкретным образом, нам часто представляется, что воображение отрезает себя от взлета психических сил. И в таких вот дробных упражнениях мы приучаем себя видеть в образах эфемерные огоньки, бессвязные цвета, никогда не доводимые до

276

конца наброски. В качестве реакции на этот атомизм фигуративных образов, в своих опытах по воображаемому психосинтезу мы попытались обрести силы интеграции, вернуть образам их целостность.

А именно, мы полагаем, что существуют объекты, представляющие собой силы интеграции, объекты, служащие нам для интеграции образов. На наш взгляд, дерево является интегрирующим объектом. Как правило, оно — произведение искусства. Кроме того, когда к динамической воздушной психике дерева удавалось добавить дополнительную заботу о корнях, грезовидца одушевляла новая жизнь; из строки получалась строфа, из строфы — поэма. Одна из значительнейших вертикалей воображаемой жизни человека наделялась индуцирующим динамизмом с полным его размахом. И тогда воображение улавливало все силы растительной жизни. Жить подобно дереву! Какой рост! Какая глубина! Какая прямизна! Какая правда! Мы тотчас же ощущаем работу корней внутри себя, мы чувствуем, что прошлое не умерло, что мы должны что-то сделать сегодня же в своей смутной жизни, в своей подземной жизни, в своей одинокой жизни, в своей воздушной жизни. Дерево присутствует одновременно повсюду. Старый корень — а в воображении молодых корней не бывает — вот-вот произведет новый цветок. Воображение и есть дерево. Оно обладает интегрирующими качествами дерева. Воображение — корень, ветви и листья. Оно живет между землей и небом. Оно живет в земле и в ветре. Воображаемое дерево неощутимо становится космологическим деревом, деревом, в котором свернута вселенная, деревом, образующим мироздание 7 .

Для многих грезящих корень служит осью глубины. Он отсылает нас к далекому прошлому, к прошлому рода человеческого. Ища свою судьбу в дереве, д'Аннунцио пишет: «Когда я столь девственно (virginalement) всматривался в это дерево, мне случалось ощущать, что его спутанные кор-

7 Ср. «Грезы о воздухе», глава «Воздушное дерево».

277

ни дрожали в моей собственной глубине, словно фибры моей расы...» 8 . Этот образ, без сомнения, перегружен, как часто бывает у итальянского писателя, но он не нарушает оси глубинных грез. В той же книге д'Аннунцио, следуя все тому же образу, в дальнейшем говорит: «Вся моя жизнь временами становится подземной, словно корень внутри глухой скалы» (р. 136).

IV

Впрочем, чтобы получше разглядеть, чего стоит эта интегрирующая мощь, приведем, прежде всего, пример страдающей души, страдающего образа, который хочется исцелить посредством интеграции в тотальный образ. Речь идет о своеобразном корне, потерявшем свое дерево.

Мы заимствуем этот образ из «Тошноты» Жана-Поля Сартра. Страница, которую мы переписываем, послужит нам для того, чтобы оценить «растительный диагноз» воображаемой жизни в том виде, как мы его поставили чуть выше.

«Итак, только что я был в парке. Под скамьей, как раз там, где я сидел, в землю уходил корень каштана. Но я уже не помнил, что это корень. Слова исчезли, а с ними и смысл вещей, их назначение, бледные метки, нанесенные людьми на их поверхность. Я сидел ссутулившись, опустив голову, наедине с этой темной узловатой массой в ее первозданном виде, которая пугала меня» А . Сартру нужно столько сде- лать, чтобы доказать внезапное исчезновение мира, но он не описывает с достаточным количеством деталей тот гипнотизм исчезновения, что притягивает грезовидца в миг, когда он отдается сокровенной новизне корня. Под лаком, под шероховатостью, под лоскутным одеянием коры и волокон течет тестообразное вещество: «... корень состоял из существования» B . И специфицирует мир тошноты, и харак-

8 D'Annunzio G. Le Dit du Sourd et du Muet qui fut miracule en 1266. Rome, 1936, p. 20.

A Сартр Ж.-П. Стена. M., 1992, с. 130. Пер. Ю. Яхниной. B Там же, с. 131.

278

теризует тошнотворный вегетализм именно то, что под твердостью корок, под «обваренной кожей» А мембран существование корня переживается как существование «чудовищных, вязких и беспорядочных масс — голых бесстыдной и жуткой наготой» B . Да и как, в сущности, этой дряблой наготе не быть непристойной и тошнотворной?

При этой совершенно пассивной сопричастности мягкой сокровенности мы увидим размножение образов и особенно метафор, продолжающих странную метаморфозу твердого в мягкое, жесткого корня в мягкое тесто. Грезо- видец находится на пути абсурдной трансцендентности. Абсурд обыкновенно бывает понятием разума; а как сформировать его в самом царстве воображения? Сартр собирается показать нам, как вещи бывают абсурдными раньше, чем идеи.

«Сейчас под моим пером рождается слово Абсурдность, совсем недавно в парке, я его не нашел, но я его и не искал, оно мне было ни к чему: я думал без слов о вещах, вместе с вещами» B . Добавим, что грезовидец сам был неким континуумом образов. «Абсурдность — это была не мысль, родившаяся у меня в голове, не звук голоса, а вот эта длинная мертвая змея у моих ног, деревянная змея. Змея или звериный коготь, корень или коготь грифа — не все ли равно?» B . Чтобы лучше грезить об этом тексте, заменим союз «или» союзом «и». Союз «или» нарушает основополагающие законы ониризма. В бессознательном союза «или» не существует. Впрочем, сам факт, что автор вставляет «не все ли равно», служит доказательством того, что его греза не имеет отношения к диалектике змеи и грифа. Добавим, наконец, что в онирическом мире мертвых змей не бывает. Змея — это холодное движение, это омерзительный живой холод.

Сделав эти незначительные поправки, пронаблюдаем за ониризмом сартровского корня в его синкретизме и специ-

А Сартр Ж.-П.. Стена, с. 130.

B Там же, с. 132.

279

фической жизни. Возьмем его в аспекте тотальной грезы, замешивающей существование грезящего и существование образа как нечто единое.

Корень каштанового дерева оказывается абсурдным по отношению ко всей вселенной и, прежде всего, к наиболее близким феноменам. «Абсурдный по отношению к камням, к пучкам желтой травы, к высохшей грязи, к дереву...» А . Абсурдный для дерева и абсурдный для земли: вот двой- ственная примета, наделяющая сартровский корень столь особенным смыслом. Само собой разумеется, что в этом полном сцеплении с особой онирической интуицией грезовидец уже давно оторвался от функций, которым учит элементарнейшая ботаника: «Я понимал, что от функции корня — вдыхающего насоса — невозможно перебросить мостик к этому, к этой жесткой и плотной тюленьей коже, к ее маслянистому, каменистому и упрямому облику» А . Тщетно повторять: «Это всего лишь корень», слишком уж велика мощь метафор, и кора давно превратилась в шкуру, поскольку дерево есть плоть; кожа масляниста, потому что плоть мягка. Тошнота всюду дает свой выпот. Реальные слова больше не образуют барьера, они уже не могут остановить сомнамбулизм образов, движущихся по необычной линии. Абсурдность теперь стала всеобщей, так как автор отстранил образы от их истоков, вызвав смешение в самом средоточии материального воображения.

Возможно, именно при медлительном сомнамбулическом рассматривании этого корня мы можем лучше всего определить утрату скорости, происходящую в состоянии тошноты. Этот корень — и змея, и коготь; но змея эта змеится мягко, а коготь (serre) разжимается (se desserre), это не тот коготь, который является подлежащим к глаголу когтить (serrer). Образ корня, вцепляющегося в землю мертвой хваткой, образ извивающейся под землей змеи, чьи изгибы живее прямо летящей стрелы — образы, изученные нами в их традиционном динамизме — здесь поданы в ос-

А Сартр Ж.-П. Стена, с. 130.

280

лабленном виде. Обретут ли они свое «бытие», «обращая в ничто» А собственную силу? Вот вопрос, который мы оставляем в нерешенном состоянии. Чтобы дать на него ответ, потребовались бы объемистые исследования по сравнительной онтологии и динамологии. Возможно, что сущность силы с психической точки зрения систематически является увеличением ее бытия, ускорением становления существа — и в результате в глубинном воображении не бывает динамических образов ослабевающей силы. Воображаемая динамо-логия совершенно позитивна, и существует она одновременно с возникающими и растущими силами. Динамический образ может стопориться или уступать место другому, но он никогда не ослабевает. Это частный случай принципа, с которым мы уже встречались, принципа непрерывности между реальностью и грезой и прерывности при переходе от грезы к реальности. Однако же, мы хотим здесь лишь наметить диагностическую силу образов для психического становления. Следовательно, тошноту будут характеризовать сразу и ее субстанция, и смолистость, и клейкость, и тестообразность, и замедленные движения синовиальных С суставов. Она станет тем, чего никогда не видел — или не желал увидеть — ни один пахарь: толстым мягким корнем.

К тому же, Жан-Поль Сартр четко сформулировал отказ от асцензионального образа, являющегося наиболее нормальным в целостном воображении дерева: «Вот этот платан с пятнами проплешин, вот этот полусгнивший дуб — и меня хотят уверить, что это молодые, рвущиеся к небу силы? Или этот корень? Очечидно, мне должно представить его себе как алчный коготь, раздирающий землю, чтобы вырвать у нее пищу...

Но я не могу смотреть на вещи такими глазами. Дряблость, слабость — да. Деревья зыбились. И это значило, что они рвутся к небу? Скорее, уж они никли; с минуты на

А В подтексте — название труда Сартра «Бытие и ничто». B Синовия — жидкость, служащая смазкой в суставах.

281

минуту я ждал, что стволы их сморщатся, как усталый фаллос, что они съежатся и мягкой, черной складчатой грудой рухнут на землю. Они не хотели существовать, но не могли не существовать — вот в чем загвоздка»*.

«И меня хотят уверить» — этого, несомненно, уже достаточно для того, чтобы обозначить вытеснение нормального образа, вертикализующего архетипа. Впрочем, мы видим здесь еще и конфликт образов, равно как и конфликт в рамках одного и того же образа, и воображение может выявить архетип в тот самый момент, когда оно будет его скрывать. Потому-то великие образы — а корень относится к ним — в состоянии иллюстрировать фундаментальные конфликты человеческой души.

Если в связи с только что выделенным нами образом провести попытку материалистического психоанализа, психоанализа, исцеляющего на уровне материи, то человека, помешавшегося на мягком, надо пригласить заняться упражнениями с твердым материалом. И, несомненно, гуманно было бы поставить героя «Тошноты» Рокантена к тискам и дать ему в руки напильник, чтобы он поучился на железе красоте и силе плоской поверхности, а также прямоте прямого угла. Или дать ему обстрогать рашпилем бревно, чтобы он радостно понял, что дуб не гниет, что дерево воздает динамизмом за динамизм, словом, что здоровье нашего духа в наших руках.

Впрочем, мы хотели показать всего лишь своеобычный и отклоняющийся от нормы образ корня. Изолировав его один-единственный образ, мы несправедливо обошлись с процитированными страницами Жана Поля Сартра. Этот образ — лишь одна из точек зрения на всеобъемлющее Anschauung B . Космос «Тошноты», особенно — в сцене в саду, подле деревьев, «этих громадных неуклюжих тел», следуя за медленным «вытеканием» корня из земли, втягивает любого внимательного читателя в мир, очерченный в глубинном измерении.

А Сартр Ж.-П. Стена, с. 136. B Нем. — мировоззрение.

282

V

Чтобы показать земной динамизм корней, мы собрались привести несколько примеров корня здорового и могучего, подвергшегося вытеснению у сартровского персонажа, носящегося со своим болезненным корнем.

Первый пример мы заимствуем у Мориса де Герена, поэта целостного дерева, показывающего нам интегрирующие силы образа корня. В книге «Грезы о воздухе» мы уже отмечали воздушную коннотацию верхушек деревьев в творчестве отшельника из Кейла, грезовидца лесов Бретани и Оверни 7 . А теперь — вот земная коннотация корней: «Я хотел бы быть насекомым, которое устраивается и живет в зародышевом корешке (radicule), я расположился бы у последнего остроконечного корня, наблюдая за могущественным процессом в дышащих жизнью порах; я глядел бы, как жизнь переходит из лона живительной молекулы A в поры, что, как и ветви, пробуждают ее, притягивая мелодичным зовом. Я стал бы свидетелем неизгладимой любви, с каковой жизнь устремляется к зовущему ее существу, и свидетелем радости этого существа. Я присутствовал бы при их объятиях.» Благодаря избытку образов любящего, питающего и поющего корня можно измерить приверженность Мориса де Герена к тайному процессу, происходящему в самом тонком корне. Кажется, что там, где кончаются корни, оканчивается и мир. Жан Валь пишет:

Je vois le rampement vivace des racines, Je respire l'humus, la vase et le terreau.

(Я вижу, как оживленно ползут корни, Я дышу перегноем, илом и черноземом.)

(Wahl J. Poemes. Le Monde, p. 189.)

7 Guerin M. de. Le Cahier vert. Ed. Divan. I, p. 246.

A Слово «молекула» употреблено здесь не в современном смысле, а как просто «частица».

283

На одной странице из Мишле возникает ощущение, что корни лиственницы ищут светозарные отблески даже в земле. На взгляд Мишле, лиственница — чудесное дерево, у нее «прекрасный сильный корень, с помощью коего она погружается в свою излюбленную почву, в слюдяные сланцы; ее сверкающие листочки подобны зеркалам, превосходным отражателям света и тепла» (La Montagne, p. 337). Не из этого ли минерального света слюдяных сланцев черпает лиственница свою смолу, эту изумительную субстанцию огня и аромата?

В подземном желании все диалектично: можно любить, не видя, совершенно так же, как и при упоении невероятными видениями. Именно так Лоуренс видит «жуткое вожделение корней», следуя «слепому натиску» собственного первого порыва, хватающего его за шиворот 10 , а вот Морису де Герену, чтобы лучше любить, необходимы тысячефа-сеточные глаза насекомого, ибо лишь они способны узреть тысячи объятий нежно пробуравливающих друг друга корней.

Нельзя не восхититься игривой фантазией Пьера Гега-на, выдержанной в том же ключе ласкающего острия:

Ainsi murit Marronneolide,

Fils d'un arbre et fruit d'un phantasme.

(Так зреет Марроннеолид, Сын дерева и плод фантазма.)

Это причудливое человекодерево ощущает

Une etrange envie d'homme au bout de sa gemmule.

(Странное человеческое вожделение на кончике своей почечки.)

И мы не удивимся тому, что для Пьера Гегана древесная жизнь состоит в равной мере и в делении стеблей, и в размножении всяческих мелких корешков. Поэт отдается всем фибрам дерева, чтобы помочь ему в обладании землей:

10 Lawrence D.H. Fantaisie de l'Inconscient. Trad., p. 51.

284

Entre `a ton aise dans mon etre, Empare-toi de mes moindres vaisseaux, De mes anneaux medulleens : Gorge-toi de ma vie gisante, J'abandonne `a ta chair la momie endormie.

(Легко войди в мою суть, Овладей моими мельчайшими сосудами, Моими сердцевинными кольцами: Насыщайся моей распростертой жизнью, Я предаю твоей плоти спящую мумию.) 11

Пусть измерят здесь воображаемую мощь, превращающую тихое дерево в ненасытное существо, в существо, динамизированное безжалостным голодом. Писатель, охотно рекомендующий людям аскетические добродетели, пишет о дереве: «Толстый корень спит с раскрытым ртом... Он готов высосать костный мозг из мира...» 12 . Разумеется, великие едоки воображают процесс, происходящий в корнях, как необузданную булимию А :

Les arbres sont autant de machoires qui rongent Les elements...

(Деревья — это челюсти, грызущие Стихии...)

{Hugo V. Le Satyre. La Legende des Siecles. Ed. Berret, p. 595.)

И — по инверсии образов — общипанная трава, в свою очередь, грезится в своей прожорливости:

L'herbe vorace broute au fond des bois touffus; A toute heure on entend le craquement confus Des choses sous la dent des plantes...

11 Gueguen P. Le Double de l'Arbre // Chasse du Faon rose.

12 Choisy M. Le The des Romanech, p. 34.

A Булимия — расстройство невротического или органического проис- хождения, состоящее в поглощении больших количеств пищи при отсутствии голода.

285

(Прожорливая трава щиплет в глубине густых лесов; Всечасно раздается сбивчивое потрескивание Того, что попадает на зуб растениям...)

(Ibid., р. 595.)

Традиционная идея питающей земли сразу же обновляется, как только ее конкретизирует материальное воображение. С точки зрения Виктора Гюго, земля кормит песком, глиной и песчаником:

Il en faut au lentisque, il en faut `a l'yeuse, Il en faut `a la ronce, et la terre joyeuse Regarde la foret formidable manger.

(Это надо мастиковому дереву, это надо каменному дубу, Это надо колючему кустарнику, и радостная земля Смотрит на трапезу громадного леса.)

А Гильвик в одной-единственной строке, где звучность умело окружена безмолвием, дает нам первообраз:

Les forets le soir font du bruit en mangeant. (По вечерам леса шумят за едой.)

Под воздействием материализующего воображения все эти образы выражают интегрирующую мощь образов корня. Для бессознательного дерево ничего не утрачивает, ибо корень преданно сохраняет все. В некоторых практиках мы без труда обнаружим влияние этого интегрирующего образа. Приведем лишь один пример, взятый из книги XVII века: «Если буравчиком просверлить отверстие в главном корне и налить туда какую-либо слабительную жидкость, то плоды этого дерева всегда будут слабительными.» А сколько увитых виноградными лозами беседок оросили хорошим вином, чтобы у винограда сохранились букет и крепость чудесного года!

286

VI

Великий поэт, умеющий вынуждать образы к порождению мыслей, пользуется диалогом, чтобы показать нам любовь и знание, сочетающиеся с деревом. Для Поля Валери дерево — это образ с тысячью источников, обнаруживаю- щий единство некоего произведения. Дерево, рассеянное под землей, становится единым, чтобы брызнуть из земли и обрести чудесную жизнь ветвей, пчел и птиц. Впрочем, понаблюдаем за ним в его подземном мире: там дерево становится рекой (Dialogue de l'Arbre, p. 189): «Совершенно живая река, истоки которой погружены в темную массу земли, и находят там пути своей таинственной жажды. Это, о Ти-тир, гидра, враждующая со скалой, гидра, что растет и делится, чтобы заключить ее в объятия; все более утончаясь и движимая влагой, она ощетинивается, чтобы испить ма- лейшее присутствие воды, пропитывающей массивную ночь, в которой растворяется все живое. Это не омерзительный морской зверь, более жадный и сложнее устроенный, чем этот пучок корней, слепо уверенных в продвижении вглубь земли, к ее гуморам.» И сразу же эта пылкая устремленность в глубины, к живой сути просачивающейся воды, пре- вращается в видении поэта в пылкую любовь (р. 190): «Твое коварное дерево, которое во мраке вкрадчиво вводит свою долгоживущую субстанцию в тысячи волокон и черпает соки спящей земли, напоминает мне... — Скажи, что. — Напоминает мне любовь.» Растение (plante), великий знак любви, имплантированной в существо. Любовь, щепетильная верность, служащая опорой для всех наших идей, всасывающая все наши силы, подобна многолетнему растению, чьи корни не умирают 13 . Такой синтез объясняет, почему Валери «сэкономил» на жизни животных и сказал, что человек, размышляющий о Дереве, может обнаружить в себе «Мыс-

13 Ср. Hugo V. Le Satyre. II. Ed. Berret, p. 594. Если мы сравним диалог Валери со стихами Виктора Гюго, мы поймем, чего стоят раздумья Валери, показывающего нам образы на пути к идеям. Образ-идея у Валери требует капитального исследования.

287

лящее растение» (р. 208). Разве дерево не мыслит дважды: объединяя добычу тысяч своих корней и усложняя диалектику собственных ветвей? До чего хорош древовидный способ изложения! А что за объятия А , когда вас хватают за шиворот! «Такова сила», — говорит Шопенгауэр. «Но такова и мысль», — говорит Валери, и, навевая грезы о мысли, поэт идей внушает нам шопенгауэрианство разума, волю к разуму. Корень побеждает препятствие, огибая его. Он вкрадчиво втолковывает свои истины; благодаря своей многосложности он стабилизирует существо. «Образ тысяч корней, — пишет Валери (р. 190), — стало быть, коснулся этой точки, этого глубинного узла бытия, где пребывает единство и откуда, озаряя вселенную одной и той же мыслью, излучаются в нас все тайные сокровища ее подобий...». Само собой разумеется, эти подобия сокровенных стра- стей и сил концентрации растительного бытия бывают полными лишь в образе целостного дерева, платонической идеи дерева. И в диалоге Поля Валери речь идет о «чудесной Истории бесконечного Дерева» (р. 204). Переживая эту историю, мы готовимся к синтезу космологического Древа с Древом духа. Подле корней мы тотчас же начинаем грезить всю Землю, как если бы она была узлом корней, как если бы лишь корни могли осуществить синтез Земли. Затем надо пробиться: всякая жизнь и всякая воля поначалу были неким деревом. Дерево — изначальный образ роста: «Оно жило лишь тем, что росло» в «своего рода безудержности и дре-вовидности...», — говорит Валери (р. 207). Итак, когда наше честолюбие тоже пожелает создать собственный динамический первообраз, ему придется обратиться к грезе о таком изначальном росте, чтобы создать странный платонический образ, который согласится стать динамическим. Тем самым Поль Валери находит то, что можно назвать платоническим честолюбием, тем, что затрагивает духовную жизнь, и философ, пишущий диалоги, завершает описание «бесконечного дерева» такими словами: «Тем самым это дерево

А Accolade можно понимать и как «посвящение, инициация».

288

было своего рода духом. Высочайшее в духе живет только ростом» (р. 207) 14 .

VII

Греза о глубинах, следующая за образом корня, продлевает свое таинственное обиталище до самого ада. Величественный дуб достигает «царства мертвых». К тому же, весьма часто в воображении корня возникает активный синтез жизни и смерти. Нельзя сказать, что корень пассивно погребен; он — собственный могильщик, он продолжает без конца погребать себя. Лес — самое романтическое из кладбищ. На пороге смерти, во время приступа грудной жабы, Спаркенброк думает о дереве: «Он говорил о корнях, он беспокоился о расстоянии, на которое они простираются под землей, о силе и мощи, благодаря которым они разбивают препятствия.» 15 Этот интерес к космическому образу, про- крадывающемуся в совершенно удрученную душу, в самое сердце драмы страсти и жизни, должен задержать внимание философа. Несомненно, нам возразят, что это всего-навсего литературный образ, образ смерти, выходящий из-под пера «вполне» живого писателя. Однако такое возражение равносильно недооценке психического первенства потребности в самовыражении. Смерть есть, прежде всего, образ, и она остается образом. Она может осознаваться нами, лишь самовыражаясь, а самовыражаться она может лишь посредством метафор. Всякая смерть, предвидящая сама себя, о себе рассказывает. И как раз литературный образ действующей смерти на протяжении всего романа Чарльза Моргана А наделен жиз-

14 Основополагающие образы имеют тенденцию к инверсии. С первообразом дерева-реки можно сопоставлять образ реки-дерева. Мы обнаруживаем его у Виктора Гюго (Le Rhin. II, pp. 25-26), когда поэт говорит о реке, чьи притоки представляют собой чудесные корни, черпающие воду со всего края.

15 Morgan Ch. Sparkenbroke. Trad., p. 502.

A Морган, Чарльз Лэнгбридж (1894—1938) — англ. писатель; драматург. Цитируется роман «Спаркенброк» (1936). Морган считается последователем англ. метафизиков XVII в.

289

ненной силой первообраза. «Простой камердинер Биссет прекрасно знал, — пишет Морган, — что все эти вопросы о подземной жизни дерева имели отношение к склепу (матери Спаркенброка) или к тому, что могло изображать его в сознании лорда Спаркенброка. Никто не знал, насколько глубок этот склеп. Кладбище окружали деревья, преимущественно вязы...» Да-да, никто не представляет себе, сколь глубоко спускается в душу такой архетип, как корень, и какой синтезирующей и зовущей силой наделен любой архетип, в особенности, когда этот доставшийся от предков образ становится волнующим в драме юности. Именно под кладбищенским вязом сидит обессиленный молодой Спаркенброк после мрачных часов, проведенных подле могилы матери. Эта сцена поистине наложила печать образа смерти на всю его жизнь. Кладбищенское дерево с его протяженными корнями оживило архетип человеческих грез. В фольклоре и мифологии мы без труда найдем синтез древа жизни и древа смерти, ибо Todtenbaum, древо мертвых, упомянутое нами в книге «Вода и грезы», представляет собой дерево, символизирующее человека в жизни и смерти.

Чтобы грезить дерево в столь грандиозном синтезе, нам следует получше уяснить то, чем может быть для человека дерево, которое ему посвящено, дерево, которое в пору рождения сына посадил упоенный длительностью отец. Но слишком редко встречаются отцы, укореняющие жизнь сыновей в почву предков. То, чего не осуществил отец, возможно, свершит сын в знакомом сновидении. И вот, он выбирает дерево в саду или в лесу, он любит свое дерево. Я вновь вижу себя ребенком, я опираюсь на корни своего орешника, чтобы читать, влезаю на орешник, чтобы читать... Дерево, ставшее приемным сыном, настраивает нас на свое одиночество. С каким же волнением я перечитывал признания Шатобриана, проводившего долгие часы в дупле дерева, в стволе ивы, где проходили игры всех трясогузок пустоши...

Жить среди громадных извилистых корней означает инстинктивно обрести идеал брахмана, который жил «жиз-

290

нью анахорета среди корней индийской смоковницы» (Michelet J. La Bible de l'Humanite, p. 46).

VIII

Один из самых распространенных образов, с которыми сравнивают корни, — образ змеи:

Et la racine affreuse et pareille aux serpents Fait dans l'obscurite de sombres guets-apens.

(И жуткий корень, похожий на змею, Устраивает во мраке темную засаду.)

(Hugo V. Dieu, p. 86. Ed. Nelson.)

«Крепкие корни старых мертенсий А , закрученные в спирали вокруг больших утесов, кажутся нам сказочными змеями, застигнутыми светом врасплох и уносящимися в судорогах бегства в свои глубокие ямы» (Gonzalez J. Mes Montagnes. Trad., p. 165).

Лукан B в «Фарсалии» приводит читателя в священный лес, где «драконы, опутывавшие стволы дубов, скользили по ним, мощно извиваясь».

Иногда кажется, что для того, чтобы вообразить движение, достаточно колыхания формы. Дж. Каупер Поуис C пишет: «Взгляд его остановился на крепком корне ольхи, змеившемся среди ила у берега. Ему мнилось, что в цепкой гибкости этой растительной рептилии он узнает образ ее тайной жизни...» (Wolf Solent. Т. I, p. 204). Поразительно, что даже такой писатель, как Гюйсманс, чьи поиски литературной выразительности систематически отдаляли его от

А Мертенсия — травовидное растение с голубыми или пурпурными цветками; растет в Восточной Европе и Северной Азии.

B Лукан, Марк Анней (39—65 гг. н.э.) — древнерим. поэт; участник заговора Пизона. Из многочисленных сочинений сохранилась только нео- конченная эпопея «Фарсалия», повествующая о войне между Цезарем и Помпеем.

C Поуис, Джон Каупер (1872—1963) — англ. писатель, поэт и эссеист. Увлекался кельтской мистикой. Цитируется роман «Вулф Солент» (1929).

291

всякого шаблона, все-таки подчиняется этому воображаемому архетипу корня-змеи. В земле с холмами, «с которых содрали кожу глыбы гранита», он узнаёт «чудовищные дубы, чьи корни... походили на растревоженные гнезда больших змей». Кто тут боится, а кто хочет напугать? Может, большие змеи убегают под землю? А может, дуб «чудовищен»? Едва ли сле- дует полагать, что Гюйсманс написал слово «чудовищный», покоряясь будничному мещанскому стилю А . Чтобы объяснить этот образ, чтобы переместить его тональность, надо найти какой-нибудь испуг. А иначе — что за странный принцип образования метафор — ссылаться на редкие и неведомые образы! Да и кто видел гнезда змей? Но если бы читатель оказался чувствительным к первообразам жесткости в тексте, если бы он как следует ощутил эту землю, с которой содрали кожу глыбы гранита, он, возможно, пробудил бы в своем подсознании какое-нибудь скользящее и мучительное движение, в которое оказались бы вовлечены все образы рассматриваемого архетипа. Змея, корень-змея, змеиное гнездо, узел корней — все это не столь разнообразные формы одного и того же онирического образа. И как раз посредством своего ониризма этот литературный образ может вызвать общение писателя со своим читателем. В примере из Гюйсманса такое общение остается слабым, ибо писатель не позаботился о слиянии образов корня и змеи. В этом случае он недостаточно тщательно обработал материальный образ. Столь же немощной выглядит и образная система Тэна, когда он пишет, что корни буков, «вонзаясь в расселины скалы, поднимают ее и ползут по ее поверхности, словно змеиный выводок» (Voyage aux Pyrenees, p. 235). Никто не удивится холодности в описании у такого писателя, который считает сосны «едва живыми» и который, описывая простейшие формы, может выразиться (р. 236): «...сосна в целом — это конус, лишенный хвои у вершины» B . В хвойном (cordiere) мире всё — конусы и все остроконечно.

А Слово formidable «чудовищный» часто употребляется в современном франц. языке в значении «превосходный», «великолепный» (так называемая энантиосемия)

B Cones — также «шишки».

292

Чтобы осуществить и привести в движение синтез, достаточно одной дополнительной черты. Стоит вспомнить, к примеру, что в мире материального воображения змея ест землю 16 и тотчас же обретает свои образы алчность дуба. Настоящий пожиратель земли, самая земная змея — корень. Материализующие грезы без конца уподобляют корень земле и землю корню. Корень ест землю, а земля ест корень. Жан Поль Сартр вскользь пишет: «Корень уже наполовину ассимилирован питающей его землей, это живой ком земли; использовать землю он может не иначе, как став землей, т. е. в некотором смысле подчинившись материи, каковую он сам хочет использовать» 17 . В этом замечании присутствует великая онирическая истина. Несомненно, жизнь наяву, всеядность заставляет нас воспринимать слово питать в обобщенном смысле. Но в бессознательном это наиболее непосредственный из всех глаголов, это первый глагол-связка бессознательной логики. Также без сомнения, научная мысль вполне может тщательно составлять список химических веществ, каковые корень черпает в почве, а срезанный корень вполне может являть сияющую белизну редиса, нежный коралл моркови, безукоризненную слоновую кость козлобородника. Все эти ученые уточнения, все эти отчетливые грезы о забавной чистоте — мертвая буква для глубинного бессознательного, которое всегда ест с закрытыми глазами. С точки зрения этой глубокой грезы питающегося существа образ корня-змеи, пожирающего землю, обладает мгновенно действующими динамическими и материальными свойствами. В нем можно видеть образ старомодный, надуманный и прихотливый. Таких больше не создают. Однако же, всякий грезовидец корней обнаруживает его. Писать какие-нибудь «Яства земные» B , не попробовав земли и не войдя в роль корня или змеи, означает обманывать

16 Ницше в «Веселой науке» пишет: «Чтоб есть змеиный хлеб земной / / Тебя, земля, поедом A .

А Ницше Ф. Соч. в 2 т. Т. 1. М., 1990, с. 499.

17 Sartre J.-P. L'Etre et le Neant, p. 673.

B Роман А. Жида.

293

великие непреложности воображаемой жизни ни к чему не обязывающей игрой. В сокровенной жизни корня акт поедания земли характеризуется как некий прототип. Он повелевает всем нашим растительным существом, когда мы, будучи человеком, хотим стать еще и растением. Если мы сцепимся с образом корня, если мы поддадимся соблазну изначальной пищи, то внезапно бессознательное усложнит наш опыт и наши образы, и мы глубже поймем следующую строку Поля Клоделя:

Qui a mordu la terre, il en conserve le gout entre les dents 18 . (Кто кусал землю, хранит ее вкус меж зубов.)

IX

Жить укорененным, жить без корней — вот, несомненно, наскоро создаваемые и всегда понятные образы. Но они достаточно бедны, если писатель не вносит в них активного динамизма. Существует множество способов их активизации. Так, Поль Клодель вдыхает жизнь в этот инертный образ простой игрой чисел: «Как большое дерево, которое отправляется на поиски утеса и туфа, чтобы обнять их и ввинтить в них свои восемьдесят два корня...» (Cinq Grandes Odes, p. 147). Похоже, сами звуки слова восемьдесят два (quatre-vingt-deux) ввинчивают спирали между твердыми звуками утеса (roc) и туфа (tuf). Ничто не взрывается, все шелестит, и дерево удерживает землю — вот и готова мо- ральная метафора. И вряд ли есть необходимость в морали образной растительной сказки.

На самом же деле, чтобы остановить движущиеся дюны, деревья сажают только в Ландах А . Клод де Сен-Мартен пишет прямо: «Я посею в поле жизни зародыши этих могучих деревьев; они взрастут на берегах сих рек лжи, которые заливают опасные обиталища человека. Они совьются кор-

18 Claudel P. Cinq Grandes Odes, p. 147.

A Ланды — прибрежная равнина в Юго-Западной Франции.

294

нями, чтобы удержать земли, каковые сии реки омывают своими водами, и они воспрепятствуют осыпи этих земель и тому, чтобы те были увлечены потоками.» Дерево выступает в роли стабилизатора, образца прямизны и крепости. В жизни метафоры оно подобно закону действия и проти- водействия: искать устойчивую землю, страстно желая стабильности, означает делать устойчивой ускользающую землю. Самое что ни на есть подвижное существо жаждет корней. Новалис восклицает: «Хотелось плакать от радости и, удалившись от мира, погрузить в землю руки и ноги, чтобы пустить там корни» (процитировано Спанле в его диссерта- ции, р. 216).

Конечно, эта устойчивость влечет за собой образы крепости и твердости. Как мы уже указывали в одной из первых глав нашего предыдущего труда, в романе Вирджинии Вулф «Орландо» можно пронаблюдать за образом, задействованным во втором ряду: это образ Дуба. Герой романа Орландо, как и Дуб, проходит сквозь четыре столетия. В конце романа Орландо, который был мужчиной в начале повествования и стал женщиной в конце — этот фокус может озадачивать лишь читателей, лишенных чувства амби- валентности, если такие вообще есть — «оседлывает» громадные корни дуба: «Орландо упала на землю и ощутила, как расходится под ней костяк дерева, напоминающий кости позвоночника. Ей доставляло удовольствие считать, что она сидит на спине коня мира. Ей нравилось сцепляться с этой твердостью» (trad. p. 257).

Как мы видим, разнороднейшие образы роднит между собой одна и та же материальная связность твердости, крепости и устойчивости. А значит, не надо удивляться тому, что метафизики могут приписывать корню сущностную твердость. Гегель фактически утверждает, что корень представляет собой абсолютную древесину. Корень для него — «древесина без коры и сердцевины» (La Philosophie de la Nature. Trad. III, p. 131). Все свойства древесины обретают в корне свой основополагающий смысл. Если речь идет, к примеру, о «возгораемости», Гегель говорит, что возгораемость

295

эта «доходит до получения сернистого вещества» и что проявляться эта возможность должна, разумеется, преимущественно в корне: «Существуют корни, — пишет философ, — где формируется настоящая сера».

Тот, кто сумел увязать рождественское полено А в узел самого толстого корня, простит это воображаемое усиление мощи огня. Для Гегеля корень, по существу, представляет собой «узловатую, непрерывную и плотную субстанцию»; «он на грани того, чтобы стать совершенно неорганической субстанцией». Против Окена B , усматривавшего в растительных волокнах нервы, Гегель писал: «Древесные волокна не нервы, а кости» (Т. III, р. 132).

А когда идеи стремятся в подробностях следовать за образами, какой могучий и вольный костер разгорается в построениях мыслителя! Философ-грезовидец не может смотреть на годовые кольца свежеспиленного дерева, не наделяя каждое кольцо волей к вычерчиванию окружности. «Я думаю, — пишет цитируемый Гегелем ботаник (Линк), — «что годовое кольцо образуется благодаря резкому сжатию древесины, происходящему перед днем святого Иоанна или после него и ни в коем случае не связанному с ежегодным ростом дерева» (Hegel. T. III, р. 136).

Впрочем, оставим Гегелю его радости бочара. Как правило, философы ограничиваются тем, что сообщают нам свои идеи. Если же они дойдут до того, что начнут излагать нам свои образы, то мы так и не разберемся с бессознательными свидетельствами разума.

X

В этой работе, как и в остальных трудах, которые мы посвятили воображению, мы хотим лишь подготовить тео-

А Рождественское полено — традиционное франц. рождественское пирожное.

B Окен (Лоренц Окенфусс) (1779—1851) — нем. естествоиспытатель. Основал собственную школу натурфилософов. Первым открыл вертебральное строение костей черепа (и лишь затем это сделал Гете).

296

рию литературного воображения. Поэтому мы не должны настаивать на сексуальном характере грубых образов и необработанных символов, встречаемых нами в том виде, как они рождаются из импульсов подсознательной жизни. На какую бы спонтанность ни притязал литературный образ, он все же является образом отрефлектированным, контролируемым и обретшим свободу, лишь подвергшись цензуре. И действительно, сексуальные свойства литературного образа зачастую бывают завуалированными. Ведь писать означает скрываться. Писатель полагает, что пришел к новой жизни благодаря одной лишь красоте образа. А мы его удивляем — и даже шокируем замечаниями о том, что он якобы «сублимирует» грезы, прекрасно известные психоаналитикам. Если бы мы захотели открыть досье по фаллическому образу в том, что касается дерева и корней, нам не хватило бы одной книги, так как нам пришлось бы пробежать по всей безграничной области мифологии, пер- вобытного мышления и невротической мысли. Так ограничим же наше исследование несколькими литературными примерами, касающимися корня в более специфическом контексте.

В романе «Там, внизу» Гюйсманс, изображающий все свои фантазмы с диалектической точки зрения двух главных персонажей, Дюрталя А и Жиля де Рэ, говорит, что Жиль де Рэ (t. I, p. 19, Ed. Cres) «понимает неизменную похотливость деревьев, обнаруживает непристойности (priapees) в строевом лесу».

У Гюйсманса тоже живет образ перевернутого дерева, такой заурядный образ древовидностей и разветвлений стволов, но до чего же все это сексуализировано! Ветви уже не руки, а ноги. «Дерево представляется ему здесь живым существом, вставшим вниз головой, сокрытой в шевелюре его корней, — оно поднимает ноги в воздух, раздвигая их и разделяя на все новые бедра, которые, в свою очередь, раскрываются, становясь все меньше по мере удаления от ство-

А Дюрталь — персонаж четырех романов Гюйсманса.

297

ла; там, между ногами, вонзается другая ветка, предаваясь неизменному блуду, что повторяется в непрерывно уменьшающемся масштабе, переходя от ветвей к ветвям до самой верхушки; тут опять же ствол кажется ему фаллосом, который поднимается и исчезает под юбкой листьев или, наоборот, вылезает из зеленого руна и погружается в бархатистый живот почвы».

Здесь вместо торчащего и выставленного напоказ фаллоса, часто появлявшегося в примитивном символизме, Гюйсманс воображает дерево, как фаллос, погружающийся в лоно материнской земли в своего рода инцесте традиционного символизма. Не следовало бы писателю обратиться к фантазмам наиболее садического из рыболовов? Невиннейшее созерцание окрашено безудержной похотью. Вместо космической любви вроде той, о которой вспомнил Морис де Герен в своем видении дерева, разбрасывающего пыльцу в небо, Гюйсманс изображает картину вселенского блуда. Для него дерево — не тихое и медленное расширение, не сила, живущая воздушными упованиями, не благоухающая любовь, приносящая цветы, — а инфернальная сила. С точки зрения Гюйсманса, корень есть изнасилование земли 19 .

Существует множество свидетельств о фаллическом смысле обыкновенного корня, извлеченного из земли. В этом смысле можно интерпретировать и миф о мандрагоре, о корне, лицезрение которого причиняет смерть. Чтобы извлечь его безнаказанно, прибегают к помощи собаки, привязанной к стеблю мандрагоры. Вырывая корень, собака гибнет. Этот длинный корень, разделенный надвое у кончика, имеет форму человека. Это гомункулус. И, подобно всякому гомункулусу, он обладает всеми чертами фаллического символа. Немало шарлатанов нарезали корни мандрагоры из обыкновенной моркови. Но к чему столько уло-

19 Образ ствола дерева, раскинувшего в воздухе ноги, встречается в «Звучащем острове» Рабле. Но для грубого тона характерны иные подсоз- нательные отзвуки, нежели для страстного. Психоаналитик сказал бы здесь, что воображение, предающееся шуткам, нашло компромисс с вытеснением.

298

вок? Ведь так много простых корней вызывают отвращение или страстное желание того же типа. Целомудренные души стремились их увидеть, не разглядывая подробно. Ведь жизнь полей — и даже жизнь обитающих на них растений — дает массу образов любовных утех.

Но куда спокойнее жизнь садов; корни овощей не внушают буравящих душу грез, а ранние овощи навевают какие-то маловразумительные намеки. Весенняя морковь остается фаллосом смехотворных размеров из сна сатира. Как сказал, по-моему, Лабрюйер: «Если садовник и мужчина, то лишь на взгляд монахини.»

Глава 10. Вино и лоза алхимиков

Как сказал мне Гастон Рупнель, виноградная

Лоза творит все, даже собственную почву.

Сама лоза, накапливая свои отходы и отбросы,

создала собственную почву и образовала благородную и

тонкую эссенцию, коей она питает свои плоды.

Гастон Рупнель А . История французской деревни

I

Даже в мельчайших подробностях своих нескончаемых исследований Алхимия всегда притязает на грандиозность мировидения. В глубинах ничтожнейшей субстанции она видит вселенские процессы; она измеряет влияние многосторонних и отдаленных сил на медлительнейшее из ощущений. То, что эта глубина, в конечном счете, представляет собой головокружение, а такой вселенский взгляд есть взгляд мечтательный в сравнении с общими принципами современной науки, нисколько не ослабляет психологической мощи стольких грез, изобличенных во лжи, стольких великих образов, отмеченных убежденной к ним приверженностью. Прекрасная материя — золото и ртуть, мед и хлеб, растительное масло и вино — накапливает грезы, выстраивающиеся в порядке столь естественно, что в ней можно различить законы грез, принципы онирической жизни. Прекрасная материя и пре-

А Рупнель, Гастон (1871—1946) — франц. писатель. Автор романов из бургундской жизни. Здесь цитируется ставшая классической «История французской деревни» (1932).

300

красный плод зачастую учат нас единству грезы, наиболее крепкому из поэтических единств. Разве виноград хорошего состава для грезящего о материи уже не представляет собой прекрасную грезу о лозе, разве его не сформировали онирические силы растения? Природа грезит во всех своих объектах.

А коль скоро это так, преданно следуя алхимической медитации о какой-либо субстанции, о субстанции, непременно собранной в Природе, мы достигаем этой убежденности в образе, которая проявляет свою поэтическую целебность и доказывает нам, что поэзия — не игра, а природная сила. И тогда мы начинаем понимать, что такое истинная метафора, метафора, истинная дважды: в опыте и в онирическом порыве. Доказательство этого мы найдем в алхимической лозе, которую можно истолковывать и как ощущение из области растительного мира, и как грезы о мире камней. И тогда лоза с одинаковой искренностью принесет нам и виноград, и рубины, золотое вино мюскаде или «хризопразовые шасла» (Гюйсманс).

Но перед тем, как показать взаимные переходы опыта и грез, сделаем набросок естественной алхимии без помощи книг, по возможности наивнее доверяя силе сгущения образов, знакомых алхимику.

II

Что означает вино для таких грез, сгущенных в одну возлюбленную субстанцию, в субстанцию, любимую выговоренной любовью? Это живое тело, в котором разнообразнейшие «духи» находятся в равновесии: духи летучие и духи тяжелые, небо в союзе с почвой. Лучше любого иного рас- тения лоза согласует между собой земные ртути, придавая тем самым вину должный вес. На протяжении целого года она работает, следуя прохождению солнца через все знаки Зодиака. Даже в глубочайшем из погребов вино никогда не забывает возобновлять это прохождение солнца через не-

301

бесные « дома». Вот так обозначая времена года, оно соприкасается с изумительнейшим из искусств: с искусством старения. Совершенно субстанциальным способом лоза берет щепотку чистой серы у луны, у солнца и у звезд, ибо лишь такая сера способна наделить « стихийностью» все виды живого пламени. Тем самым истинное вино требует чувствительнейшего из гороскопов.

Если же по небу пролетает комета, виноградный сбор становится иным! Наши формулы, засушенные в понятиях, усматривают тут едва ли что-то большее, чем ярлык, отмечающий дату знаменитого вина, незначительную мнемотехнику времени, когда забываются индивидуальные подробности года с « законным» солнцем. Но страстный виноградарь, круглый год раздумывающий о приметах вина, никогда не забудет того, что новая комета добавляет в вино субстанцию, которая крайне редко сходит с неба на землю. Комета — это не столько светило, сколько некое веяние. Этот длинный мягкий хвост, текущий по верхним слоям атмосферы, в основе своей влажен, он богат жидким и нежным огнем, а также сущностной всепроникающей водой, что долго дистиллировалась на небосклоне. Вино притягивает эту небесную воду — единственную, которую она терпит в господствующих небесах. Так вино кометы приобретает сладость, не идущую во вред его крепости 1 .

Для грезящего на природе, для учитывающего всю историю небесных флюидов года как репертуар влияний солнца и светил, дождь представляет собой болезнь живой атмосферы. Дождь наводит тень на пригорки и замутняет цвет вина, не получающего должной доли света. Любой грезови- дец, симпатизирующий лозе, хорошо знает, что она всегда настороже в отношении почвенной или речной воды. Нижняя часть лозы обладает силой, препятствующей любой воде подниматься до зерен. В своих корнях лоза накапливает

1 Говорят также, что лоза боится грома: « Когда гремит гром, лоза с ужасом ощущает его последствия, что проявляется даже в бочках, где хранится сок, ибо от страха он меняет цвет» (cf. Vaniere P. Praedium Rusticum. II, p. 163).

302

соки собственной квинтэссенции. А побеги лозы, сухие во всех волокнах своей субстанции, не дают влажности нарушать чистоту винограда. В картезианские времена один врач писал: «Пути, по которым поднимаются соки виноградной лозы, столь узки, что они пропускают лишь чистейшие и тончайшие соки земли, зато трубочки, по которым поднимаются соки в яблонях и грушевых деревьях, столь широки, что они без разбора приемлют какие угодно — и грубые, и тонкие начала.» Так Природа — хорошая мать! — позаботилась о том, чтобы силой самих стеблей воспрепятствовать союзу противоположных жидкостей, союзу воды и вина, союзу лужи и пригорка.

Несомненно, современная химия предписывает нам смеяться над столь пустыми бреднями. С помощью несложных анализов она доказывает нам, что виноград представляет собой водянистый плод, а агрономия рекомендует методы, намного увеличивающие сбор винограда: существуют равнины с дождевым орошением виноградников. Греза о вине такие края не посещает. Для того, кто грезит о субстанциях в их глубинных процессах, вода и вино — враждебно настроенные жидкости. Смешивает их уже медицина. Разбавленное вино, вино, разбавленное водой А — добрый французский язык здесь не ошибается — это поистине вино, утратившее мужское начало.

III

А теперь, перелистывая какую-нибудь старую книгу, где история мира прослежена вплоть до сердцевины субстанций, мы порою можем случайно встретиться с растительной алхимией. Такая алхимия промежуточного царства дает передышку мудрецу. Металлические силы здесь ослабевают, а трансмутации происходят благодаря пассивности. У каждого из трех царств алхимической жизни — минерального, растительного и животного — есть свой царь. В этой

А Слово coupe — не только « разбавленный», но и « кастрированный».

303

короткой главе мы порассуждаем лишь о господствующих сущностях. Золото — царь металлов, лев — царь животных. А вот царица промежуточного мира — лоза. Тем самым желающий обрести воистину иерархический взгляд на растительность должен будет обучиться великим истинам алхимической жизни. Но чтобы описать всю эту царскую ботанику и объяснить презрение алхимиков к травам, потребовалась бы целая книга.

Мы же попросту рассмотрим сродство между тремя основополагающими жидкостями.

В минеральном мире работает ртуть, принцип всякой текучести, принцип, наделяющий воду — всегда немного тяжелую — какой-то изворотливостью. Ртуть философов — это ученая вода, растворяющая все, к чему не может подобраться вода источников.

Животная жизнь также обладает собственной благородной жидкостью, и это кровь, элемент самой жизни, принцип ее силы и длительности, закон расы. Мы вряд ли поймем ее первенство после того, как физиология приучила нас к концепциям жизни нервов. Как показал Габриэль Оди-зьо A , поэты утратили верность изначальности субстанциальных грез и пользуются образами крови вкривь и вкось. Но у алхимических образов иная мерка! 2

Что же касается растительной жизни, которая столь часто истощается или преснеет благодаря излиянию водного начала, — жизни почти всегда без сил и без ресурсов, то в своей царице, в лозе, она все-таки находит откровение творящей жидкости.

Сколько поэтов, считая что они живут только в мире метафор, воспевали вино как растительную кровь! Алхимия говорит иным тоном. Именно здесь правдивая метафора демонстрирует все свои способности к заключению сделок. Так, с равным успехом говорят: « вино есть кровь лозы»

А Одизьо, Габриэль (1900—1978) — франц. поэт, романист и эссеист. Один из инициаторов движения в защиту средиземноморской культуры в Алжире в период между двумя мировыми войнами.

2 Audisio G. Le Gout du Sang... (Cahiers du Sud. Fevrier, 1943).

304

и «кровь — это животное вино». И в роли естественного посредника между окраинными царствами, между располагающимися по краям благороднейшими жидкостями, между питьевым золотом и кровью выступает вино. « Квинтэс- сенция, — утверждает одна старая книга, — охотно присоединяется к другой квинтэссенции. Золоту, представляющему собой сию металлическую квинтэссенцию, потребны повозка или медиум, чтобы сочетаться с растительной водой жизни, а через эту последнюю — и с человеком; ибо если между золотом и вином наличествует большое расстояние, то между золотом и человеком оно еще больше, однако оно мало между вином и человеком, так как вино необходимо для поддержания его жизни. Стало быть, необходимо, чтобы золото сочеталось с животной природой фи- лософическими путями и благодаря духу вина, который делает его универсальным... ибо какую бы внешность ни принимало наиболее компактное тело (золото)... оно может служить восстановлению и сохранению сил слабейшего из созданий» 3 .

Выходит, что искусство адептов, занимавшихся поисками молодости упомянутыми путями царицы растительного мира, доверяясь из ряда вон выходящей универсальности вина, его вселенской силе и космической функции, состоит в соединении золота с вином. И еще: разве мы забудем, что для алхимика солнце — это золото Небосвода в наиболее выразительном смысле этого слова? Такое солнечное золото, относящееся к более тонкой стихии, чем земное, потоками струится по зреющим гроздьям! Лоза представляет собой магнит. Она притягивает солнечное золото, она соблазняет астральное золото алхимическим браком. Разве она не наставляет алхимика в искусстве превращать вино в магнит для земного золота? Здесь мы попали в самое средоточие материального образа, привлекающего всех пчел метафоры.

3 Le Crom. Vade-mecum philosophique... en faveur des Enfants de la Science. Paris, 1718, p. 88.

305

Впрочем, сколькими тайнами еще окружено вино алхимиков! И, прежде всего, вот величайшая и бездонная тайна: откуда у вина может быть столько цветов? Почему оно бывает красным или же золотистым? Как оно может быть отмечено именно знаком золота или знаком крови? У величайшей из трансмутаций, у трансмутации старого золота в человеческую молодость поистине два полюса.

IV

Итак, в эпоху Алхимии метафоры были неотделимы от трансмутаций. А психологический опыт дублировал опыт алхимический. Алхимическая мысль доказывает нам обратимость метафор. Белое вино — это питьевое золото. Красное вино — своего рода кровь. Это уже не образы, а виды космического опыта. Когда алхимик ищет квинтэссенцию минерала, он прислушивается к наставлениям природы, подарившей нам вместе с вином квинтэссенцию растительного мира. Чтобы убедиться в этом, перечитаем следующий фрагмент из «Руководства» Ле Крома (р. 23):

«Тимаген: Скажите мне, пожалуйста, какое из растений дает наилучшую квинтэссенцию?

Аристипп A : Лоза, будучи Царицей лекарственных растений, представляет нам эту квинтэссенцию в своем вине, в превосходнейшей из жидкостей, и квинтэссенция эта приспосабливается к нашему темпераменту лучше, чем квинтэссенции других растений, потому что она соответствует нашему естественному теплу и удерживает мало свойств земли: приготовленная как следует, именно в силу этих качеств она способна исцелять все болезни человека, а также увеличивать его тепло. Универсальная, она разогревает темперамент влажный и холодный и освежает горячий и сухой.»

А Аристипп Киренский (ок. 430—ок. 355 до н.э.) — др.-греч. философ, основатель Киренской школы. Ученик Сократа; автор 25 диалогов, ни один из которых не сохранился.

306

Продолжая диалог, Аристипп сначала упоминает молодость вина, а затем незаметно переходит к спагирической А панацее. Хорошее доказательство непрерывности образов материи! То, что вино и разогревает, и утоляет жажду, то, что ему присущи всевозможные противоположные свойства, как раз и возводило его на уровень архетипа панацеи в эпоху, когда наиболее непреложным признаком здоровья считалось умеренное тепло. Но, возможно, существуют и более тонкие противоположности, возбуждающие более хвастливые виды диалектики, без конца обменивающиеся своими ценностями. Что же касается нас, то мы с восхищением обнаруживаем в своем бокале диалектику изысканного и укрепляющего. Перед лицом такого противоречия мы обретаем уверенность в том, что нам принадлежит великое богатство земли, субстанция естественная и глубинная, один из архетипов мира материи!

V

Да-да, субстанциям свойственны первичные типы совершенно так же, как и формы. Вино — субстанциальный архетип мира материи. Оно может быть великим или малым, грубым или деликатным, крепким или легким, но не- пременный его признак — чистота. Как сказал один алхимик, лоза оставляет в земле « проклятые мерзости». Если в пылу своего бурления вину удается увлечь за собой « многое множество» (la multitude du moult), то оно уносит в свою субстанцию принцип собственного очищения. В бродильном чане из венозного оно становится артериальным, про- зрачным, живым, текучим, готовым омолодить сердце человека. Поистине это иерархически устроенная субстанция, уверенная в собственной целебности!

Как они зависят от нашего языка — эти субстанциальные образы, эти чисто материальные образы субстанции!

А Спагирический — у Парацельса: имеющий отношение к спагирии, искусству совершенствования тела с помощью преображения нечистого в чистое.

307

Как необходимы нам эти первозданные субстанции, чтобы говорить, чтобы петь; чтобы мы понимали друг друга и друг с другом объединялись! Как раз о таких архетипах материи грезит Милош, раздумывая над « некоторыми существенными словами»:

Tels que pain, sel, sang, soleil, terre, eau, lumiere,

tenebres, ainsi que tous les noms des metaux.

Car ces noms ne sont ni les freres, ni les fils,

mais bien les peres des objets sensibles.

(Такими, как хлеб, соль, кровь, солнце, земля, вода, свет,

сумерки, как и над всеми именами металлов.

Ибо эти имена — не братья и не сыновья,

а именно отцы ощутимых объектов.)

(Cantique de la Connaissance.)

Вот вина-то и недостает в стихотворении литовского поэта, в списке материальных архетипов и их материнских субстанций. Впрочем, в разных языках земля имеет разные месторождения слов. Вино не может быть одним из основных слов в снежном краю. Не может быть ничего более локального, ничего более диалектного, нежели имена и сущности вин. На южном побережье, где виноград наливается тяжестью, красное вино буквально окаймляет Средиземное море, великую срединную империю дионисийского царства. Раздавленные классической культурой, мы забываем о дионисийстве живучести, о дионисийстве белого вина; мы не грезим о винах более индивидуальных, о винах, характеризующих каждый пригорок.

Между тем, алхимическая медицина умела объединять универсальное с частным, узнавать космическое вино в вине индивидуализованном. Зачастую она рекомендовала привести в соответствие вина и органы тела; цвет вина с точными реакциями на него определял диагноз. Гамма белых вин пробуждала столько органических тонкостей!

А кто воспоет нам, к примеру, соотношение вин между собой, их нежность и коварство, вина, что дразнят нас, любя, —

308

о вино моей земли! Вино, объединяющее провинции и в сладком географическом упоении становящееся притоком реки 06 a и притоком Луары... «Вина Бар-сюр-Оба А очень близки по цвету, вкусу и благотворности к анжуйским... Здесь бывают вина легкие и крепкие, тонкие, изысканные, лакомые и со вкусом, весьма приятным нёбу и отдающим малиной» 4 . Сколько же раз Лоза, эта царица лекарственных растений, пропитывалась ароматом одной из своих нежных камеристок, например малины, или одного из своих грубых слуг, например кремня! Поистине вино — это универсалия, которая умеет становиться особенной, во всяком случае, если оно встречает философа, умеющего его пить.

Дижон, октябрь 1947 г.

А Об — приток Сены, протекающий через историческую область Шампань. На ней расположен город Бар-сюр-Об, родина Башляра.

4 Nicolas Abraham, sieur de la Framboisiere. Le Gouvernement necessaire `a chacun pour vivre longuement en sante. Paris, 1668.

Башляр и психология. Б.М. Скуратов

Несколько соображений переводчика

Гастон Башляр является основателем психоаналитического метода во французском литературоведении и основоположником так называемой школы психокритики. О том, что он «заложил основы современного структурного анализа литературного произведения» и «занимался поисками композиционной доминанты литературного произведения на пути к его системному, целостному анализу», можно прочесть в любой истории современного французского литературоведения. Отсылаю читателя к учебнику 3. И. Хованской «Анализ литературного произведения в современной французской филологии» (М., 1980), где на с. 50—59 подробно разобраны «заслуги и недочеты» Башляра как литературоведа. Однако в своей пенталогии Башляр ставил перед собой задачу не только раскрыть миф личности, характеризующий того или иного писателя, но и преподать уроки, которые может извлечь для себя из литературных произведений человек, желающий разрешить свои насущные психологические проблемы, стимулировать свое вдохновение, а то и попросту расслабиться.

Не случайно в книге «Грезы о воздухе» целая глава посвящена психоаналитическим трудам швейцарского ученого Робера Дезуайля, занимавшегося проблематикой «сна наяву». Интересно, что в следующей главе той же книги речь идет об «асцензиональной» психике, служащей доминантой для произведений Ф. Ницше. По Башляру выходит,

310

что методику растормаживания психики, «снятия с якоря» повседневности и обретения спокойствия высот можно с одинаковым успехом изучать, используя практику Дезуайля и читая произведения Ницше, например «Так говорил Заратустра» и «Дионисийские дифирамбы». Наведенная греза вознесения — удел не только пациента психоаналитика, но и читателя, обретающего свободное дыхание, ощущение полета или вдохновение. Одно из любимых выражений Башляра — «тонизирующее воздействие», и тонизиро- вать психику мы можем, например, читая о грандиозных видениях Данте или О. Милоша, — а можем и «с другого конца», испытав воображаемое падение вместе с Эдгаром По или пройдя по лабиринту парижской канализации вместе с Виктором Гюго.

Башляр очень любит слово психоанализ и глагол psychanalyser и применяет их не только к творчеству, скажем, Гюйсманса или Шелли, но и к тому, что происходит с читателем, который прочел ту или иную целебную для него книгу. Причем в роли такого читателя выступает и сам Башляр. В книге «Земля и грезы о покое» немало страниц посвящено чердаку, где можно отыскать массу целебных для психики старинных книг. Башляр простирает понятие «психоанализ» в глубь веков, и порою кажется, что таких «чердачных» авторов, как создатель классификации темпераментов в зависимости от стихий Лессий или химик Жоффруа, сформулировавший понятие аффинности, он считает предтечами психоанализа. В параллель к этому можно заметить, что и К. Г. Юнг в докладе «Парацельс как духовное явление» (1941) называет алхимию «предшественницей современной психологии бессознательного» (см. Дух Меркурий. М., 1996, с. 163).

Иногда Башляр предлагает и собственные «психотерапевтические» упражнения. Так, в главе «Безмолвная декламация» из книги «Грезы о воздухе» он описывает метод ритмизации дыхания и даже «воссоединения с мировой душой» посредством произнесения слов vie (жизнь) на вдохе и bme (душа) на выдохе. Разумеется, все это пронизано

311

изрядной дозой самоиронии. И поэтому «серьезный» читатель не поверит нашему философу, сказав, что очень уж несолидного союзника он себе выбрал — сказочника Шарля Нодье, чьи «научные» идеи давно сданы в архив. А читатель «несерьезный» поверит, займется гигиеной дыхания и, возможно, даже «увеличит свою жизненную силу». Так или иначе, это упражнение «заслуживает уважения хотя бы за остроумие и веселый нрав» автора (слова самого Башляра о Шарле Нодье). Любопытно, что в той же главе «Безмолвная декламация» цитируются аналогичные упражнения по мысленному чтению стихов, способствующие концентрации воли или обретению свободного дыхания, и предлагают эти упражнения П. Валери и П. Клодель (которые, оказывается, тоже могут выступать в роли психотерапевтов).

Классическими терминами психоанализа Башляр распоряжается весьма свободно. Приведу только один пример. В книге «Вода и грезы» упоминается комплекс Навсикаи, названный культурным комплексом. Внимательный читатель сразу же сообразит, что культура и комплекс — вещи плохо сочетающиеся. Ведь комплекс — это констелляция психических предрасположенностей, запечатлеваемых от рождения или возникающих в раннем детстве, тогда как культура — продукт инстанции Сверх-Я, вытесняющего или сублимирующего эти комплексы. На это можно возразить, что уже во введении к «Воде и грезам» Башляр говорит, что его интересует лишь та часть ствола психики, где культура успела сделать свою прививку. Тот, кто не имеет ни опыта исследования неврозов, ни достаточной медицинской подготовки, изучает бессознательное по книгам. Башляра же в данном случае интересуют бессознательные механизмы куль- туры, и именно комплексам культуры посвящена его книга «Лотреамон». Мимоходом замечу, что все это не имеет ни малейшего отношения к фрейдовской теме «беспокойства в культуре». С точки зрения Башляра, культура — это не какой-нибудь обсессивный невроз, а совокупность не столько знаний, сколько бессознательных привычек и автоматизмов, усваиваемых в семье, школе и университете.

312

Под культурой же не «хаос шевелится», а развертывается деятельность психических сил динамического воображения материи — «той, которая в нас и вне нас».

В психоанализе, представителем которого выступает Башляр, привлекает отсутствие многих проблем, описанных А. Сосландом в книге «Фундаментальная структура психотерапевтического метода, или Как создать свою школу в психотерапии» (М., 1999). Например, там нет коллизий ни между психоаналитиком и пациентом, ни между самими психоаналитиками. Достаточно прочесть главу о харизматической личности в психоанализе, о том, что вождь любого психоаналитического направления должен обладать волевыми или даже пророческими качествами, как у Лютера или Кальвина, Чингисхана или Наполеона, — как становится ясно, до чего же далек от всего этого Башляр. Харизматическое влияние Фрейда как полубога, как известно, исходило из малейших деталей его внешности и театрально-ораторских жестов, способствовавших власти над пациентом и привлечению учеников. Отсюда — «история, полная свершений и завоеваний, борьбы и бунтов, заговоров и предательств в духе Плутарха», «цитирование представителей своей школы и презрение к представителям других школ» (А. Сослали, с. 78—79). Недаром классическую разновидность психоанализа Башляр то и дело называет «брутальной» и «ужасной».

Человек, обращающийся к изучению психоанализа, сразу же узнаёт о непримиримом конфликте между Фрейдом и Юнгом и немедленно сталкивается с дилеммой — кто из них харизматичнее. А может быть, А. Адлер, О. Ранк или еще кто-нибудь... В любой истории психоанализа можно прочесть и о том, что после разрыва с Фрейдом Юнг испытал тяжелое и длительное психическое расстройство — вплоть до суицидальной мании, а Фрейд — этот полубог — падал в обморок на лекциях (отсылаю читателя, например, к послесловию В. Зеленского к книге К. Г. Юнга «Психологические типы», М. — СПб., 1995, а также к предисловию А. Руткевича к книге К. Г. Юнга «Аналитическая пси-

313

хология. Прошлое и настоящее», М., 1997). Читатель, обратившийся к изучению истории психоанализа, сразу же узнаёт и о том, что фрейдисты обвиняли юнгианцев во всех смертных грехах — от соблазнения Юнгом своей русской студентки Сабины Шпильрейн (об этом — глава в книге А. Эткинда «Эрос невозможного») до сотрудничества с нацизмом. В анналы психоанализа занесена и переписка Фрейда с Юнгом, в которой «Фрейд призывал Юнга принять учение о сексуальности как укрепление против черной ямы оккультизма», на что Юнг отвечал, что «религия может быть заменена только религией» (цитируется по предисловию А. Руткевича, с. 18). А в автобиографии «Воспоминания, сновидения, размышления» Юнг пишет: «Оккультизм — это как раз то, что меня интересует» (Львов — Москва, 1998).

Не чувствуя себя достаточно компетентным для вынесения каких-либо оценок, отмечу только, что все эти истории вошли в «основной научный миф» психоанализа. Между тем Башляр тоже психоаналитик, но для него, кажется, не существует здесь вопроса «или — или». Он свободно цитирует представителей всех направлений психоанализа и вообще все новинки психологии. (То есть вполне возможно, что в обыденной жизни Башляр был человеком неуживчивым, но это не попало в его «личностный миф». Как известно, вздорностью и истеричностью характера отличался Руссо, но в истории и в литературе он остался как «одинокий мечтатель».) Образ автора в пенталогии Башляра таков, что если для него и существует какая-нибудь «воля к власти», то она не имеет ничего общего ни с ницшеанской, ни с адлеровской. Эта власть — над миром грез. А читатель волен принимать это или не принимать в зависимости от собственного склада души или даже сиюминутного настроения.

«Основной проводник юнгианских идей во Франции» (3. И. Хованская), Башляр в своей пенталогии весьма часто использует идеи ортодоксальных фрейдистов. Так, в книге «Вода и грезы» глава, посвященная Эдгару По, основана на

314

психоаналитическом труде правоверной фрейдистки принцессы Мари Бонапарт. Эта глава фактически представляет собой блестящую литературную обработку труда М. Бонапарт, хотя какой-нибудь психоаналитик, «прошедший инициацию», может утверждать, что все выводы Башляра о том, что вода у Э. По замещает кровь, — не более чем игра ума, не имеющая отношения к лечебной практике. Но это ведь не мешает читателю «поверить Башляру на слово» и подумать о вытесненных воспоминаниях собственного детства и об особенностях собственного бессознательного! Цитирует Башляр и других ортодоксальных фрейдистов, например К. Абрахама в книге «Земля и грезы воли» (в связи с так называемой анальной фиксацией, которой специально занимался К. Абрахам).

В пенталогии находится место и для гештальтпсихологии и детской психологии Курта Коффки (в книге «Вода и грезы», где идеи Коффки поставлены в связь с бергсоновским анагенезом). Следуя Коффке, Башляр (правда, наполовину в шутку) сравнивает детей, играющих на морском берегу, с молодыми бобрами, усматривая в этих играх «побуждения некоего общезначимого инстинкта». К тому же разряду относится и сравнение детей с первобытными людьми, жившими в озерную эпоху.

По мере продвижения к концу пенталогии Башляр все чаще обращается к Dasein-анализу Л. Бинсвангера. Так, в книге «Земля и грезы о покое» значительная часть одной из глав отведена бинсвангеровским Umwelt'у, Mitwelt'у и Eigenwelt 'у (именно об этих «мирах» пишет каждый иссле- дователь вклада Бинсвангера в психологию, но Башляр оригинальным образом сочетает их с собственной психологией поэтического воображения). Dasein-анализ, по Башляру, дает средства освобождения психики с точки зрения этих трех миров и позволяет провести разграничения между тремя видами поэзии, соответствующими каждому миру. Забегая вперед, скажу, что идеи Бинсвангера послужили для Башляра одним из мостиков от психоаналитического периода к феноменологическому. Уже в дилогии о земле ощу-

315

тим переход от проблем стихий к проблемам «локусов», например жилища, пещеры или грота; уже здесь цитируются работы феноменологов, например Мерло-Понти и Сартра (кстати сказать, насколько далек Башляр от их непримиримой борьбы!). Зато в феноменологической работе Башляра «Поэтика пространства» мы встретим ссылку лишь на одного феноменолога, а именно на Э. Минковского, а психоанализ в «Поэтике пространства» играет не меньшую роль, чем в пенталогии стихий. В этой книге господство Юнга ощущается еще сильнее, чем в двух книгах о земле...

В последней части пенталогии есть упоминания и о пси-хо- и социодраме американского психолога Дж. Л. Морено. Интересно, что Башляр тут же изобретает собственную «териодраму», или «зверодраму», с помощью которой он предлагает читателю вжиться в скульптурные изображения Лаокоона и в эссе о Лаокооне, написанное Пьейром де Мандьяргом. Дело в том, что в скульптурной группе Лаокоона со змеями Башляр усматривает весьма важный архетип «змеи, которая в нас». На это «эзотерический» психоаналитик, возможно, скажет, что психодрама и социодрама — дело серьезное, а «териодрама» ни к чему не обязывает, а то и выдумана «по ходу чтения». Между тем читатель может проникнуться блеском башляровских интуиций и даже ощутить на себе их целебное воздействие. Кстати, далеко не всех психологов Башляр цитирует ради таких переина-чиваний ad hoc и cum grano salis. В обеих частях, посвященных земле, есть несколько «вполне научных» упоминаний детской психологии Ж. Пиаже. Есть и совершенно неожиданная ссылка на Ж. Лакана (который в те годы был малоизвестен и еще не прочел своих создавших эпоху лек- ций).

Наконец, следует затронуть тему сходств и различий между аналитической психологией Юнга и ее преломлением у Башляра. Как известно, Юнг разработал весьма детальную классификацию психологических типов по самым разнообразным параметрам. В частности, он неоднократно обращался к классификации темпераментов по стихиям и

316

наиболее отчетливо написал об этом в статьях «Психологические типы» (1923) и «Психологическая типология» (1936) (см. Юнг К. Психологические типы, с. 608—624 и 644—661). Если в первой статье классификацию душ по стихиям автор возводит к врачам Галену и Гиппократу, то во второй — к древнегреческому философу Эмпедоклу. Интересно, дал ли Юнг непосредственный толчок к написанию башля-ровской пенталогии? Прямых ссылок на это вроде бы нет; Башляр в основном ссылается на написанный в 1912 году трактат Юнга «Метаморфозы и символы либидо», на книгу Юнга «Психология и алхимия», а также на статьи 40-х годов о Парацельсе (см. Дух Меркурий. М., 1996, с. 71—199). С одной стороны, «Психоанализ огня» появляется ровно через год после «Психологической типологии», с другой же, первая часть пенталогии почти не содержит психологических сведений, а посвящена преимущественно сравнению донаучного мышления с научным, причем дона- учное изобличается как явный вздор. И лишь в «Воде и грезах» центр тяжести смещается с науковедения на психологию. Так что прямого импульса от Юнга ко всей пенталогии, по-видимому, не было. Зато три последние части пенталогии имеют самое непосредственное отношение к юнговской «Парацельсике» и развивают основные ее положения.

По-видимому, Башляру пришлись бы по вкусу ранние идеи Юнга о происхождении комплексов и даже шизофрении от выработки мозгом соответствующих токсинов (в исследовании «Психология dementia praecox», 1907). Эта психосоматическая теория шизофрении сродни башляров-ским рассуждениям о всесилии материи. Вот уж где дей- ствительно задействовано материальное воображение! Но если Башляр сохранил «бюхнеровско-молешоттовское» преклонение перед материей на всю жизнь, то воззрения Юнга с течением времени приобретали все большую спиритуализацию, и в конце жизни Юнг, по свидетельствам современников, верил скорее в привидения, населяющие его дом, нежели в непреложность материи.

317

И Башляр, и Юнг часто обращаются к Сведенборгу, но если первый считает, что Сведенборг проецирует собственное бессознательное на материальные образы, глубины своей души на мир, то второй ищет в прозрениях Сведенборга, так сказать, высшую правду. Возьмем случай, когда Сведенборг, находясь за много километров от Стокгольма, увидел полыхавший в Стокгольме пожар. Как пишет В. Зеленский в послесловии к «Психологическим типам»: «По мнению Юнга, определенные изменения в состоянии психики Сведенборга дали ему временный доступ к «абсолютному знанию» — к области, где преодолеваются границы времени и пространства» (Психологические типы, с. 679). У Башляра такие рассуждения совершенно немыслимы. Просвещенческий пафос науковеда заставляет его считать архаические явления психики всего лишь архаическими (хотя порою прекрасными) и ничего не дающими для познания мира. Не случайно, преклоняясь перед О. Милошем, как перед поэтом и духовидцем, Башляр не берется рассуждать о более сложном трактате Милоша «Расшифрованный Апокалипсис», а только приводит образы из милошевских драм. В образах Милоша Башляр видит лишь спроецированное бессознательное, но не усматривает познавательной ценности. Кстати, столь же характерно, что Башляр не замечает качественной разницы между действительно гениальными страницами из «Котика Летаева» А. Белого, где описывается первое пробуждение сознания у ребенка, и условно-романтическими горными пейзажами из того же романа, списанными у эпигонов Ницше. В данном случае Башляру не хватает психологической прозорливости, чтобы отличить подлинное переживание от стилизации (хотя, может быть, виною тому плохой французский перевод А. Белого).

Башляра и Юнга можно сравнивать и по линии алхимии. Возьмем, например, замысловатую работу Юнга «Индивидуальный символизм сновидения в отношении к алхимии» (Юнг К.Г. Сознание и бессознательное. СПб. — М., 1997, с. 336—473). В результате сложнейшего анализа более чем 50 конкретных сновидений Юнг приходит к выводу,

318

что «архетипы коллективного бессознательного находятся за пределами индивидуального рождения и смерти». Он пишет о «непропорциональности между таинством существования и человеческим пониманием» и о неразличении «смысла» и «бессмыслицы», ибо это всего лишь ориентиры в практической деятельности. Башляра же в связи с алхимией занимают гораздо более конкретные проблемы поэтического творчества. Например, в конце «Грез о воздухе» он говорит об алхимических процессах дистилляции и сублимации как о сочетании двух разнонаправленных поры- вов, лежащих в основе творческого акта в поэзии, о диалектике черноты и белизны, чистого и нечистого. Упоминает он и парацельсовский confirmamentum («сонебосвод»), делая вывод, что поэт уподобляет небосводу свою душу.

Столь же различны и представления Башляра и Юнга об архетипах. Так, у Юнга читаем: «...подлинная природа архетипа не может быть осознана, она трансцендентна»; «всякая попытка объяснить архетип окажется не чем иным, как более или менее удачным переводом на какой-то другой язык»; «архетип пуст и чисто формален, [это] не что иное, как некая априорная возможность формопредставле-ния (Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления, Львов — Москва, с. 460—461). А в книге «Ответ Иову» (М., 1998) мы находим место, где сказано, что архетипы — это живые субъекты, обладающие сознанием и свободой воли, а также указывающие на трансцендентные по отношению к нам реальности (с. 291—292). Что же касается Башляра, то он, как правило, избегает употребления термина архетип впрямую. В центре башляровских представлений о бессознательном располагаются не архетипы, a valeurs — ценности, или смыслы (возникающие до сознательного осмысления). Когда в пенталогии стихий заходит речь о том, отчего тот или иной образ оказывает на нас сильное воздействие, это объясняется через процесс валоризации (на уровне индивидуального или коллективного бессознательного); утрачивает же образ силу в результате девалориза-ции. Термин архетип Башляр употребляет преимуществен-

319

но в последней части пенталогии в связи с такими образами, как пещера, змея и корень. (В пенталогии встречаются также animus и anima, но лишь там, где идет сплошная цитация Юнга.) В отличие от Юнга, для Башляра архетипы — отнюдь не то, что Борхес называл «письменами Бога»; змея («змея в нас») — это «движущий символ стремительного проникновения в землю», а корень — «вертикализующий архетип укорененности». Башляровские архетипы не указывают на трансцендентную реальность, а, по-видимому, в конечном счете имеют сексуальные истоки. Так, образы лабиринта, пещеры и грота восходят либо к материнскому лону, либо к воспоминаниям о пренатальной жизни, а корень и змея — все-таки фаллические символы. (И это — несмотря на многочисленные протесты Башляра против фрейдовского пансексуализма.) Нетрудно проследить сек- суальный характер и у «сил, присущих нашему духу, одни из которых устремляются ввысь, а другие — проникают в глубь материи» (Вода и грезы. Введение). Хотя надо повторить, что это всего лишь «инстинкты души», не имеющие отношения к тому, что происходит в природе на самом деле. Истинный же судья всех этих процессов — преодолевающий заблуждения воображения научный дух.

В заключение отмечу, что пространство башляровс-кой мысли весьма близко к тому, что Ж. Делез и Ф. Гваттари (Что такое философия. СПб., 1998) назвали «планом имманенции». Несмотря на все воображаемые взлеты и падения, мысль Башляра движется в однородных координатах имманентности и не ведает разрывов, уводящих в трансцендентность. Значит, эта мысль (даже в пенталогии стихий) отвечает основному критерию, по которому Делез и Гваттари измеряют ценность философии. «Хороший философ, — говорил один из предшественников материальных интуиций Башляра, Парацельс, — это хороший врач, алхимик и астролог». А хорошая философия дарует утешение и уже тем самым врачует душу.

Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da)