I

Одно из ярчайших феноменологических противоречий выявило открытие спирта - вершина чудотворства человеческой мысли. "Живая вода" - это огненная вода. Она обжигает язык и вспыхивает от малейшей искры. В отличие от "крепкой воды" которая все растворяет и уничтожает,

спирт,

сжигая что-либо, вместе с тем уничтожается и сам. Это симбиоз жизни и огня. Спирт - еще и непосредственно эффективный пищевой продукт, способный мгновенно вызвать ощущение внутреннего тепла: даже мясо, по сравнению со спиртом, дает замедленный эффект. Спирту, таким образом, с очевидностью приписывается высокая субстанциальная ценность. Он действен в небольших количествах, превышая по концентрации самые качественные крепкие бульоны. Это воплощение правила, которому следует реалист в своей жажде обладания: удерживать огромную силу в малом объеме.

То, что водка горит на глазах у изумленных зрителей и она же согревает все тело человека из-

==129

нутри, свидетельствует о совпадении интимном и объективного опыта. На почве такой двоякой феноменологии формируются комплексы, нейтрализовав которые путем психоанализа объективного познания, мы вновь обретем свободу опыта. Среди этих комплексов один выделяется своей необычностью и особой силой; на нем, можно сказать, замыкается круг: когда спирт загорается, когда огонь являет несомненный знак своего присутствия и первозданная огненная вода увенчивается пламенем, ярким и жгучим, - тогда ее пьют. Водка - единственное из всех веществ, по-настоящему близкое к огненному веществу.

Когда я был ребенком, зимой по большим праздникам у нас делали жженку. Отец наливал в широкое блюдо домашней виноградной водки. В середину блюда он накладывал колотого сахару, выбрав в сахарнице куски покрупнее. Стоило поднести спичку к вершине сахарной горки, и голубое пламя с легким шипением разбегалось по поверхности спирта. Мама гасила лампу. Наступал час таинства, торжественный и жутковатый. Мертвенный свет делал вдруг неузнаваемыми знакомые лица за круглым столом. Временами сахарная пирамида потрескивала, словно предупреждая о своем крушении; пенистая желтая бахрома окаймляла высокое бледное пламя. Если оно мерцало, отец размешивал жженку железной ложкой. Ложка в огненном ореоле напоминала орудие сатаны. Тут начиналось "теоретизирование": погасишь жженку слишком поздно - она получится чересчур сладкой, погасишь слишком рано - она "впитает" мало

К оглавлению

==130

огня, а значит, снизятся ее целебные противогриппозные свойства. Кто-то вспоминал, как однажды жженка продолжала гореть вплоть до последней капли. Другой рассказывал о пожаре у винокура, когда бочки с ромом "взрывались, будто в них был порох", - ни единого очевидца этого взрыва так и не нашлось. Во что бы то ни стало хотелось придать этому исключительному явлению некий объективный и обобщенный смысл... Наконец, в мой стакан налита жженка: она горячая и липкая, в ней и вправду есть что-то глубоко существенное. Вот почему я отлично понимаю Виженера, описываюшего жженку несколько слащаво - как "маленький эксперимент... премилый и диковинный". Вполне понимаю я и Бургаве, который пишет: "Самое большое удовольствие этот опыт доставляет мне тем, что от пламени лучины, зажженной в некотором отдалении от миски... загорается спирт, налитый в эту самую миску". Да, поистине это живой огонь, забавляющийся на поверхности бытия, играющий с собственной субстанцией и полностью от нее свободный, свободный от себя самого. Это прирученный блуждающий огонек, дьявольский огонь, попавший прямо в центр семейного круга. Когда такое зрелище подкреплено вкусовыми впечатлениями, они уже не изгладятся из памяти. Между восхищенным зрением и ублаженным желудком устанавливается бодлеровское соответствие, и оно столь же прочно, сколь материально. Каким убогим, холодным, тусклым кажется поклоннику жженки опыт любителя горячего чая!

Не зная по собственному опыту, что представ-

==131

ляет собой этот сладкий горячий напиток, рожденный пламенем в веселую полночь, трудно понять значение пунша у романтиков; тогда нам недостает диагностического средства для изучения некоторых поэтических фантасмагорий. Например, одна из характерных черт творчества Гофмана, мастера "фантастических пьес", - важная роль, отведенная в нем феноменам огня. Все его творчество проникнуто поэзией пламени. В частности, в нем так ярко проявляется комплекс пунша, что последний можно назвать комплексом Гофмана. При поверхностном анализе легко было бы удовлетвориться констатацией того, что пунш служит поводом для рассказов, будучи попросту атрибутом праздничного вечера. К примеру, одна из лучших новелл, "Песнь Антонии", рассказывается зимним вечером, "за круглым столом, посреди которого пылает миска, наполненная дружеским пуншем"; однако такое приглашение в мир фантазии всего лишь прелюдия, не составляющая с рассказом единого целого. Впечатляет сам факт, что столь трогательная история развертывается под знаком огня; в других же новеллах знак огня вплетен в самую ткань повествования. Любовь Фосфора и Лилии иллюстрирует поэзию огня (третья вигилия): "любовное томление, которое теперь благодетельно согревает все твое существо, будет, раздробясь на тысячи лучей, мучить и терзать тебя, потому что... высочайшее блаженство, которое зажжет в тебе брошенная мною искра, станет безнадежной скорбью, в которой ты погибнешь, чтобы снова возродиться в ином образе. Эта искра - мысль!

==132

- Ах! - молила лилия, - но разве не могу я быть твоею в том пламени, которое теперь горит во мне?" В той же сказке по окончании колдовства, призванного вернуть несчастной Веронике студента Ансельма, остается только "легкое спиртовое пламя, горящее на дне котла". Далее, Линдгорст - саламандра - показывается из пуншевой чаши, в ней же исчезая; пламя то скрывает, то являет его. Схватка колдуньи с саламандрой - это битва огненных сил, змеи выползают из миски с пуншем. Безумие и опьянение, здравый смысл и экзальтация предстают в постоянном переплетении. Время от времени в новеллах возникает добропорядочный бюргер; стремясь все "понять", он задает студенту вопрос: "Как это нам вчера проклятый пунш мог до такой степени отуманить головы и довести нас до таких излишеств? - Так говорил конректор Паульман, когда вошел на другое утро в комнату, еще наполненную разбитыми черепками и посреди которой несчастный парик, распавшийся на свои первоначальные элементы, плавал в остатках пунша". Таким образом, рациональное объяснение бюргера, толкующего все как результат опьянения, приземляет фантасмагорические видения, и сказка удерживается на грани ясного сознания и грезы, на грани субъективного опыта и объективного представления, сочетая правдоподобие причин и ирреальность следствий.

Г-н Сюше, автор исследования "Истоки чудесного у Гофмана" , не уделяет никакого внимания его опыту, связанному с алкоголем, однако замечает между прочим (с. 92): "Что касается Гофмана, саламандр он видел разве что в пламени пунша". Но это не побуждает исследователя к выводу, который

==133

кажется нам неизбежным. Если, с одной стороны, Гофман видел саламандр лишь в пылающем пунше, зимней ночью, когда призраки являются на праздник к людям, заставляя трепетать сердца; если, с другой стороны, демоны огня - что очевидно - играют важнейшую роль в гофмановской фантазии, - тогда нужно признать, что именно парадоксальное спиртовое пламя и есть первоисточник его вдохновения и что этим светом целиком высвечивается один из планов всей архитектуры гофмановского творчества. Итак, нам кажется, что умное и тонкое исследование г-на Сюше лишено важного элемента толкования. Не следует слишком поспешно обращаться к построениям разума, если мы хотим постичь гений оригинального писателя. Бессознательное также является фактором оригинальности. В частности, при опьянении бессознательное обнажает глубинную реальность. Ошибочно мнение, будто алкоголь только возбуждает способности духа. Он поистине создает эти способности. Он, так сказать, вливается в то, что силится выразить себя. Без всякого сомнения, алкоголь является фактором языка. Он обогащает словарь и освобождает синтаксис. В самом деле, возвращаясь к проблеме огня, отметим, что психиатры выявили, насколько часто белая горячка сопровождается огненными видениями; они установили, что лилипутские галлюцинации вызывает алкогольное возбуждение. А фантазия, обнаруживающая склонность к миниатюре, тяготеет к глубине и стабильности; в конечном счете именно такого рода фанта-

==134

зия наиболее плодотворна для развития рациональной мысли. Бахус - благое божество: он заставляет разум блуждать и тем самым помогает ему преодолеть косность логики и побуждает его к творчеству.

Вот еще весьма характерная страница Жан-Поля, вполне гофмановская по тональности, написанная однажды вечером 31 декабря, когда поэту и четверым

его приятелям, сидевшим вокруг мертвенно-бледного пламени пунша, вдруг пришло на ум увидеть

друг в друге покойников. "Казалось, Смерть своею рукой отжала кровь из всех лиц; губы побелели; вытянулись восковые руки; комната превратилась в склеп... При свете луны ветер бесшумно рвал в клочья и гнал тучи, и в прорывах, обнажавших чистое небо, взгляду открывалась темная бездна, простирающаяся по ту сторону звезд. Царило безмолвие; казалось, уходящий год борется, прежде чем испустить дух и кануть в пучину вековых погребений. О Ангел Времени, ты вел счет слезам и стенаниям смертных, - предай их забвению или сокрой! Кто вынесет мысль об их неисчислимости?" Как мало нужно, чтобы увлечь фантазию на тот или иной путь! В праздничный вечер поэт поднимает бокал в компании веселых товарищей; но в мертвенных отсветах пунша самые беззаботные юношеские песни приобретают мрачное звучание: навеянное эфемерным огнем уныние вдруг направляет фантазию в иное русло, умирающее пламя становится символом уходящего года, и время - юдоль скорби - угнетает

==135

сердца. Тот, кто вновь возразит, что для Жан-Поля пунш - просто повод погрузиться в идеалистические фантасмагории, в которых не больше материального, чем в магическом идеализме Новалиса, вынужден будет согласиться с тем, что этот повод вызывает сочувственный отклик в бессознательном читателя. Мы усматриваем здесь доказательство того, что созерцание объектов, наделяемых особой ценностью, стимулирует фантазию, пути которой так же закономерны и неизбежны, как и развитие чувственного опыта.

Менее глубокая душа отзывается, быть может, не столь чистым звуком, но главную тему всегда легко распознать. Таков гимн О'Недди ("Первая ночь" из "Огня и пламени" ):

. . . в центре зала, вкруг железной урны,

достойной сравнения с адским чаном.

В ней чудный пунш, в призматическом пламени

подобен бурлящему сернистому озеру,

и сумрак мастерской озаряет

лишь пуншевый венок, мираж спиртовый.

Чистейший оссианизм в этих венцах

над матовым челом. . .

Стихи неудачны, но в них вплетены все традиционные мотивы жженки, и их поэтическое убожество не мешает различить четко обозначенный комплекс Гофмана, скрывающий под глянцем научной мысли наивные впечатления. В представлении поэта, сера и фосфор питают призматическое пламя; в нечистом празднестве ощутимо присутствие ада. Если бы эти

==136

строки не заключали ценностей мечты, пробужденной пламенем, читателя вряд ли увлекла бы чисто поэтическая их ценность: бессознательное читателя компенсирует бедность авторского бессознательного. Строфы О'Недди держатся только на "оссианизме" пуншевого пламени. Они воскрешают для нас целую эпоху, когда романтики "Молодой Франции" собирались вокруг Пуншевой Чаши и жизнь богемы, по словам Анри Мюрже, озарялась "жженкой страстей".

По-видимому, эта эпоха миновала безвозвратно. Ныне жженка и пунш утратили былую значимость. В результате антиалкогольной пропаганды, сводившей критику к лозунгам, с подобными экспериментами было покончено. Однако, на наш взгляд, нельзя отрицать тот факт, что целую область фантасмагорической литературы породило поэтическое вдохновение, возбужденное алкоголем. Если мы хотим понять психологический смысл литературных построений, не стоит забывать об их конкретной, вполне определенной почве. Конкретное рассмотрение каждой из ведущих тем по отдельности дало бы больше преимуществ, нежели чересчур поспешное их растворение в общих обзорах. Если данная работа полезна, то именно постольку, поскольку она предлагает такую классификацию объективных тем, которая подвела бы к классификации поэтических темпераментов. Нам пока не удалось разработать общую теорию, но мы убеждены в существовании некой связи между учениями о четырех физических элементах и о четырех

==137

темпераментах. Во всяком случае, души мечтателей, чья фантазия отмечена знаком огня, воздуха, воды или земли, оказываются весьма несхожими. Вода и огонь, в частности, остаются врагами даже в воображении, и тот, кто слышит лепет ручья, едва ли способен понимать того, кому внятны песни огня: они говорят на разных языках.

Развивая, в самом общем виде, эту Физику - или Химию - воображения, мы с легкостью придем к теории четырехвалентности поэтических темпераментов. Действительно, четырехвалентность фантазии выражена столь же отчетливо, как химическая четырехвалентность углерода, и не менее продуктивна. Фантазия владеет четырьмя областями, устремляет в пространство бесконечности четыре луча. Чтобы выведать тайну настоящего поэта - поэта искреннего, верного исконному языку души и глухого к фальшивым отголоскам эклектики восприятия, расположенной играть всеми чувствами, - достаточно узнать одно слово: "Скажи мне, кто твоя химера: гном, саламандра, ундина или сильфида?" Кстати, замечал ли кто-нибудь, что все эти фантастические существа питаются тем же, из чего созданы: гном состоит из уплотненной земли и обитает в расселине скалы; хранитель минералов и золота, он насыщается самыми плотными веществами; пылающая саламандра пожирает сама себя в этом пламени; водянистая ундина бесшумно скользит по озерной глади, впитывая собственное отражение; сильфида, которую любое вещество перегружает, а капля алкоголя приводит в

==138

ужас, которая, вероятно, вознегодовала бы из-за того, что курильщик "загрязняет ее стихию" (Гофман), легко взлетает в голубые небеса, почитая для себя благом полное отсутствие аппетита.

Однако не стоит отождествлять подобную классификацию поэтических темпераментов с гипотезой более или менее материалистического

характера, целью которой было бы обнаружить в человеческом теле преобладающий материальный элемент. Мы говорим не о материи, но о направленности, не о субстанциальных корнях, но о склонностях, о том, что нас воодушевляет. А психологические склонности определяются первичными образами, картинами и впечатлениями, внушившими внезапный интерес к тому, что само по себе его лишено, - интерес к объекту. Воображение целиком фокусируется на этом сверхценном образе, и именно так, ведя нас сквозь тесные врата, оно позволяет нам, по словам Армана Птижана, "подняться над собой и обратить лицо к миру. " Осуществляемое воображением тотальное обращение, которое с изумительной проницательностью проанализировал Арман Птижан, как бы подготавливается предварительным переводом блока образов на язык любимого образа. Если верно наше представление об этой поляризации воображения, становится понятнее, почему такие, на первый взгляд, близкие личности, как Гофман и Эдгар По, обнаруживают в конечном счете глубочайшее несходство. И того и

==139

другого в их сверхчеловеческой, нечеловеческой работе - работе гениев - основательно подкреплял всесильный алкоголь. Однако же их алкоголизм явно различного свойства. Гофмановский алкоголь пламенеет; он отмечен чисто качественным, чисто мужским знаком огня. Алкоголь Эдгара По топит, приносит забвение и смерть; он отмечен чисто количественным, женским знаком воды. Гений Эдгара По связан со Спящими, мертвыми водами, с прудом, в котором отражается дом Эшеров. Он прислушивается к "шуму бурного потока", наблюдает за тем, как "влажный, мглистый опиумный пар беззвучно, капля за каплей стекается... во вселенский дол", а "озеро словно осознанно вкушает сон" ("Спящая", пер. Малларме). У него горы и города "погружаются навеки в безбрежную морскую пучину". Вблизи мрачных топей, омутов, прудов, "где обитают вампиры, в любом из мест, овеянных дурной славой, в любом из угрюмейших уголков" встречают его "воспоминания под саваном былого - восставшие из гроба тени,

со вздохом уступающие дорогу прохожему" ("Страна сновидений"). Представляя вулкан, он видит его плавящимся, текучим, подобно реке: "Мое сердце, как вулкан, извергалось потоками лавы". Итак, элемент, который поляризует воображение Эдгара По, - это вода или мертвая, не знающая цветения земля, но никак не огонь. Мы получим еще и психоаналитическое тому подтверждение, прочитав превосходную работу г-жи Мари Бонапарт. Из нее мы узнаем, что огонь возникает здесь только затем,

К оглавлению

==140

чтобы вызвать противоположный элемент - воду (с. 350); что символ пламени выполняет лишь функцию отталкивания, как грубо сексуальный образ, заставляющий бить в набат (с. 232). Символика камина (с. 566, 597. 599) вырисовывается здесь как символика охладелого лона, куда убийцы заталкивают жертву, чтобы там ее замуровать. Действительно, Эдгар По - сын бродячих артистов - в детстве не знал домашнего очага, ребенком он очень рано пережил ужас, увидев свою мать, с улыбкой на молодом лице, застывшую в смертном сне. Даже вино его не согревало, не вселяло в него бодрость и радость. Ему не приходилось кружиться в хороводе веселых приятелей вокруг пылающего пунша, словно подражая пляске пламени. Ни один из комплексов, связанных с любовью к огню, не был для него источником сил и вдохновения. Лишь вода замыкала его горизонт, уходя в бесконечность, заполняя бездну его скорби, и следовало бы написать другую книгу, чтобы дать определение поэзии туманностей и свечений, поэзии смутного страха, которая приводит нас в трепет, пробуждая в душе отзвуки стонов Ночи.

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21-22-23-24-25-26-27-28-29-30-31-32-33-34-35-36-37-38-39-40-41-42-43-44-45-46-47-48-49-50-51-52-53-54-55-56-57-58-59-